Negli anni Venti del Novecento Firenze vive una stagione sorprendente, diversa dall’immagine più consueta della città rinascimentale. Nelle strade, nei teatri, nelle sartorie, nelle manifatture e nei laboratori artigiani prende forma un volto nuovo: elegante, cosmopolita, attento alle mode internazionali e, insieme, profondamente legato alla tradizione.

È questa la Firenze raccontata dalla mostra Firenze Déco. Atmosfere degli anni Venti, a cura di Lucia Mannini, in programma a Palazzo Medici Riccardi dal 2 aprile al 25 agosto 2026. Il percorso ricostruisce una stagione breve ma intensissima, nella quale il gusto Déco, nato in Francia e affermatosi negli anni Venti, trova anche in città un terreno fertile grazie al dialogo tra artisti e manifatture, invenzione creativa e abilità artigiana, desiderio di modernità e memoria del passato.

Il Déco e il sogno della modernità

Prima ancora che uno stile, il Déco fu un modo nuovo di immaginare la modernità: elegante, decorativa, preziosa, affidata alla qualità dei materiali e alla sapienza delle mani. Il nome deriva dall’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, tenutasi a Parigi nel 1925, momento culminante della sua affermazione. Gli artisti del tempo, però, non usavano ancora questa definizione: si consideravano, più semplicemente, moderni.

Era una modernità diversa da quella più industriale e funzionale che si sarebbe imposta negli anni successivi. Non cercava l’essenzialità assoluta, ma il dialogo tra arte e artigianato, tra invenzione e tecnica, tra forme nuove e tradizioni reinventate. La sua fortuna fu rapida: dopo il crollo economico del 1929, oggetti tanto sofisticati e costosi trovarono sempre meno spazio. Anche per questo il Déco conserva oggi il fascino di una fiamma luminosa, accesa tra guerra e crisi, capace di opporre alla durezza della storia il colore, la fantasia e il piacere della decorazione.

Firenze guarda a Parigi

Agli inizi del Novecento alcuni artisti toscani guardano a Parigi come a un orizzonte più libero e internazionale. Tra questi vi è Umberto Brunelleschi, nato a Montemurlo e formato all’Accademia di Belle Arti di Firenze, che nel 1900 lascia la Toscana per raggiungere la capitale francese. Qui si afferma soprattutto nel campo della grafica d’arte, tra tavole illustrate, libri raffinati, riviste eleganti e stampe destinate a un pubblico colto e mondano.

Nel 1914 Brunelleschi realizza dodici tavole dedicate alle maschere della Commedia dell’Arte: un tema italianissimo, riletto però con grazia parigina. Arlecchino apre idealmente il sipario, mentre Trivellino, maschera meno nota dall’abito decorato con luna e stelle, lo chiude lanciando una rosa verso un pubblico immaginario. Ogni personaggio appare come un attore isolato sulla scena, sospeso in un mondo teatrale.

Per presentare queste tavole, Brunelleschi organizza nel proprio atelier una festa in maschera, invitando l’élite internazionale a vestirsi come i personaggi raffigurati. Già qui si comprende uno degli aspetti più seducenti del Déco: l’arte non resta sulla carta, ma diventa costume, festa, scena, vita mondana.

Maschere, Settecento veneziano e sogni d’Oriente

Tra i temi più riconoscibili del gusto Déco di matrice francese vi sono due mondi apparentemente lontani: il Settecento galante, spesso declinato in chiave veneziana, e l’Oriente arabo, persiano e indiano, evocato attraverso abiti sontuosi, colori accesi e atmosfere da fiaba. Non sono ricostruzioni storiche fedeli, ma mondi reinventati, filtrati dal desiderio di evasione.

Gino Carlo Sensani, artista senese attivo tra Firenze e Parigi, interpreta questo gusto in tavole raffinate dedicate a corteggiamenti, maschere e scenografie fiorite. Accanto a lui, il livornese Alfredo Müller dà vita a Firenze al ciclo delle Arlecchinate, dove i personaggi appaiono entro cornici a boccascena, come attori di un teatrino intimo e magico.

Colpisce pensare che molte di queste immagini di leggerezza nascano negli anni della Prima Guerra Mondiale. Non sono lo specchio diretto del tempo, ma forse il suo antidoto: una fuga nel sogno, capace di risarcire con la bellezza ciò che la storia stava distruggendo.

Feste, teatro e abiti d’artista

A Firenze, la presenza di numerosi stranieri aggiornati sulle mode internazionali favorisce la diffusione delle feste in costume. Celebre è quella organizzata nel 1914 a Villa Schifanoia, dove gli invitati si presentano secondo due grandi temi cari al Déco: il Settecento veneziano e l’Oriente persiano. La città dialoga così con Parigi non solo attraverso le opere, ma anche attraverso la vita sociale, la moda e il desiderio di trasformarsi.

Il teatro diventa un altro spazio privilegiato di questa fantasia elegante. Nel 1915, al Teatro della Pergola, va in scena Le falene. Il sogno di un Pierrot, spettacolo di beneficenza con scene e costumi di Brunelleschi. La trama è quasi evanescente: ciò che conta è l’atmosfera, fatta di leggerezza, moda, champagne e personaggi fantastici. Nel 1924 sarà invece Sensani a firmare i costumi per Il sogno di una perla, popolato da donne-pavone, figure egiziane, regine bizantine e creature immaginifiche. A recitare sono spesso membri dell’alta società fiorentina: il Déco entra negli ambienti aristocratici e li trasforma in palcoscenici.

Gio Ponti e la Richard-Ginori

Uno dei nuclei centrali della mostra è dedicato alla Richard-Ginori, nata nel 1896 dall’unione tra la Richard di Milano e la Ginori di Doccia. Negli anni Venti, l’arrivo del giovane Gio Ponti, direttore artistico dello stabilimento di Doccia attorno al 1923, porta nuova energia alla produzione.

Ponti guarda alla tradizione con curiosità instancabile: studia forme, modelli e materiali conservati negli archivi della manifattura, ma non li ripete mai in modo passivo. Il passato diventa materia viva da scomporre e reinventare. Emblematica è la cista, forma derivata dal mondo etrusco: Ponti prende un oggetto nato in bronzo e lo trasforma in porcellana, mutandone il senso e la decorazione.

Tra figure femminili sospese su nuvole stilizzate, richiami all’antichità, suggestioni etrusche, accenti metafisici e ironie futuriste, Ponti costruisce un linguaggio colto e giocoso, profondamente italiano e modernissimo. Non rinnega la tradizione: la attraversa. Proprio questa capacità contribuisce al successo della Richard-Ginori all’Esposizione di Parigi del 1925, dove la manifattura ottiene il Grand Prix.

Thayaht, l’arte come progetto totale

Le mostre di arti decorative di Monza, inaugurate nel 1923, rappresentano un momento fondamentale per il rinnovamento italiano. Artisti e manifatture vi si incontrano per creare ambienti completi, nei quali mobili, ceramiche, tessuti, sculture e oggetti dialogano secondo un’idea unitaria di gusto moderno.

In questo contesto emerge Thayaht, pseudonimo palindromo di Ernesto Michahelles. Fiorentino di origine svizzera, vicino al Secondo Futurismo, Thayaht sembra voler ridisegnare ogni aspetto della vita quotidiana: dall’abito all’arredo, dal logo all’oggetto domestico, dalla scultura al tessuto. Per lui l’arte non deve restare confinata nell’opera unica, ma può entrare nelle case, nei gesti e persino nel modo di vestirsi.

Il suo Violinista, pensato come perno di una sala presentata a Monza, restituisce bene questa ricerca: la figura resta riconoscibile, ma è trasformata in una forma dinamica, quasi astratta. Anche nelle piccole sculture, nei tessuti e nei materiali sperimentali, come la taiattite, si percepisce la volontà di superare i confini tradizionali dell’opera d’arte.

Pubblicità, moda e Made in Florence

Negli anni Venti anche la pubblicità entra nel territorio dell’arte. A Firenze, litografie, tipografie e industrie traducono l’invenzione degli artisti in immagini brillanti, immediate, destinate allo spazio urbano. Tra i protagonisti vi è Lucio Venna, autore del manifesto per Incas, industria di cioccolato di Sesto Fiorentino: l’acronimo diventa un volto esotico, una testa “inca” i cui denti sono barrette di cioccolato. L’idea diventa immagine, il prodotto diventa personaggio.

La Firenze Déco è anche una città del fare. Sartorie, botteghe e manifatture danno forma a un’eleganza nuova, nutrita di moda internazionale ma radicata nelle competenze artigiane del territorio. Gli abiti raccontano il cambiamento del dopoguerra: linee più morbide, gonne più corte, capelli alla garçonne, cappelli a cloche, sete leggere, tulle, perline e ricami geometrici.

Anche la scarpa acquista un ruolo nuovo, proprio perché gli abiti lasciano scoperta la parte bassa della gamba. In questo clima si inserisce Salvatore Ferragamo, che torna a Firenze nel 1927 dopo il successo americano, con l’idea di coinvolgere gli artigiani locali nella produzione di calzature destinate a un pubblico internazionale. Accanto alla moda, il viaggio diventa emblema di una società cosmopolita: le valigie di Guccio Gucci, che apre la propria attività nel 1921, uniscono funzionalità e artigianato fiorentino.

La Tuta: l’invenzione di un nuovo abito

Tra le invenzioni più folgoranti di Thayaht vi è la Tuta, presentata a Firenze il 7 giugno 1920. Pensata come abito semplice, economico e adatto a tutti, nasce da un’idea radicale: superare le distinzioni tra abito da mattina, da pomeriggio, da sera o da casa. La sua forma essenziale, costruita sulla lettera T tanto cara all’artista, immagina un modo nuovo di vestire, pratico e democratico.

Per lanciarla, Thayaht ricorre a una strategia sorprendentemente moderna: diffonde il cartamodello attraverso La Nazione e invita i fiorentini a cucire la propria Tuta e a indossarla per le vie della città. Piazza del Duomo, il centro e il piazzale Michelangelo diventano così una sfilata collettiva. L’esperimento avrà vita breve, ma resta un abito-manifesto, capace di portare la modernità dentro la vita quotidiana.

La ceramica tra Oriente e anni Trenta

Il percorso della mostra si chiude tornando alla ceramica. Dopo la stagione di Gio Ponti alla Richard-Ginori, lo sguardo si allarga alle Fornaci San Lorenzo di Galileo Chini e alla Manifattura Cantagalli, due realtà fondamentali del territorio fiorentino.

Galileo Chini aveva fondato le Fornaci San Lorenzo nel 1896. All’Esposizione di Parigi del 1925 ottiene importanti riconoscimenti grazie a un ambiente composto da rivestimenti, pavimenti, vetrine e oggetti in maiolica e gres. Nelle sue opere torna con forza il richiamo all’Oriente: vasi di gusto cinese, motivi giapponesi, pesci, uccelli, vegetazioni fitte, lustri e iridescenze. È un orientalismo prezioso e decorativo, perfettamente in sintonia con il Déco.

Alla fine del decennio, anche la Manifattura Cantagalli rinnova il proprio linguaggio. Decisivo è il ruolo di Flavia Cantagalli, che comprende l’importanza di coinvolgere gli artisti nella progettazione. Le ceramiche presentate alla Triennale di Monza del 1930 mostrano strade diverse: dalle decorazioni ironiche di Maurizio Tempestini alle forme più essenziali di Romano Dazzi, dove si avverte già un clima nuovo, più severo e monumentale.

E così la mostra si chiude proprio dove il Déco comincia a dissolversi. Dal sogno delle maschere alla solidità della ceramica, dalle tavole parigine di Brunelleschi alla modernità di Thayaht, Firenze Déco racconta una città inattesa: non immobile nel culto del passato, ma capace di reinventarlo con grazia, ironia e intelligenza. Una Firenze che, per un breve e luminoso momento, seppe trasformare la modernità in eleganza.

Bibliografia:
L. Mannini (a cura di), Firenze Déco. Atmosfere degli anni Venti, Firenze, Giunti 2026.

Entrati al giardino Bardini da via dei Bardi e percorsi i pochi gradini che separano l’antico tracciato della Cassia nuova dal piazzale da cui si dipana il parco voluto dal “principe degli antiquari”, si nota una piccola statua acefala che raffigura una Fauna che munge una capretta. Il marmo doveva far parte dello showroom del Bardini, viene da pensare. Niente di più errato. La scultura arriva dal mirabolante parco di Pratolino, sogno di Francesco I dei Medici.  

Una scoperta sensazionale

Nell’estate del 2001 giunge a Firenze una notizia che fa subito clamore: in una galleria parigina è all’asta un marmo che fa parte, senza ombra di dubbio, dell’apparato statuario dell’antico parco di Pratolino. A riconoscerlo è lo studioso James Holderbaum, appassionato conoscitore della scultura fiorentina del Cinquecento. Di quel gruppo non solo si riconosce la provenienza da uno dei luoghi medicei più noti e altrettanto compromessi della storia, Pratolino, ma si azzarda, a ragione, il nome del suo autore. E’ Valerio Cioli, dice Holderbaum, a eseguirlo nel lontano XVI secolo. Da qui, si mette in moto una macchina veloce che, nel giro di poco tempo, porta il marmo in esposizione a Firenze. Per lo studio dell’opera e la pubblicazione del libretto che l’accompagna, ci si affida alla penna della dott.ssa Vanessa Montigiani, allora laureanda all’Università di Firenze. Segue poi l’asta e il gruppo viene acquistato dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze.
Collocato nell’attuale ubicazione, il marmo racconta non solo delle capacità tecniche raggiunte dagli scultori nel secondo Cinquecento, ma anche del luogo cui esso era destinato. Ed è proprio da qui che inizia, oggi, il nostro viaggio.

Pratolino, “giardino delle meraviglie”

Nel 1568 Francesco I dei Medici, figlio del noto granduca Cosimo, comprò dagli Uguccioni, nobile famiglia fiorentina che rivestiva alte cariche nel governo mediceo, una tenuta agricola rurale di circa venti ettari. Quella tenuta si trovava a Pratolino su un terreno impervio, sterile e privo di acqua. Verrebbe da chiedersi quale follia spinse il Medici ad investire su un luogo del genere. Ma in realtà furono proprio quelle caratteristiche a stimolare la fantasia di Francesco: quella terra di natura montuosa avrebbe mostrato la capacità dell’uomo nel plasmarla e nel renderla un luogo di delizie e di meraviglie.
Comprato il terreno, Francesco mise al lavoro l’amico Bernardo Buontalenti che non mancò di disattendere alle aspettative del granduca, creando, nel giro di un decennio, un parco che tutti i viaggiatori, da quel momento in avanti, non mancarono di visitare, riportandone sempre descrizioni entusiastiche. Pensate che l’acqua, inizialmente assente, diventò il motore e la ragione del parco. Come si fece? Convogliando dal vicino Monte Senario, attraverso un complesso sistema idraulico sotterraneo, ben dodici sorgenti!
Come giustamente notava il professor Zangheri in uno dei suoi tanti saggi sul parco, esistono tanti Pratolino diversi: c’è quello degli idraulici e degli ingegneri e quello degli scienziati; c’è il Pratolino degli umanisti e degli intellettuali e quello degli alchimisti e degli artisti; e infine, ma non per importanza, c’è il Pratolino di Francesco, il principe ombroso e malinconico che andiamo a conoscere.

Francesco, un uomo versatile

La storiografia con Francesco non è stata clemente: viene infatti spesso ricordato come un despota crudele, così poco amato dai suoi sudditi da trasformare la sua morte in un giorno di giubilo. Si racconta anche che fosse poco incline al governo e che avesse un temperamento malinconico, solitario e freddo. Non solo, le fonti ci dicono che Francesco aveva mostrato, fin da piccolissimo, grandi capacità di apprendimento, tanto che a soli quattro anni sapeva leggere perfettamente! Parlava molte lingue, tra cui lo spagnolo e il tedesco e, a differenza del padre, amava viaggiare.
Aveva una cultura vastissima che andava dalla medicina all’alchimia, sua segreta passione: amava passare le sue giornate chiuso in Fonderia a fare esperimenti e a trasformare la materia Era un esploratore, Francesco, e un curioso e fu proprio la voglia di sperimentare a guidarlo nella creazione di Pratolino, di un luogo dove natura e arte potevano incontrarsi senza soggiogarsi; un luogo dove l’uomo poteva finalmente ritrovare un contatto sincero e profondo con la natura e, più in generale, con l’Universo. E a tale proposito viene da ricordare le parole scritte da Cesare Agolanti nel 1590:

“Qui l’Arte e la Natura / insieme a gara ogni sua grazia porge / e fra quelle si scorge / la grandezza dell’animo, e la cura / che le nutrisce, e cura / e fa splender più chiaro ogn’hor dintorno / di nuove meraviglie il bel soggiorno”.

Il giardino prende forma: il “barco degli antichi”

Il progetto del parco, che si estendeva dalle pendici di Monte Senario a valle, verso Firenze, prevedeva la suddivisione dello stesso in due zone ben distinte: il “barco degli antichi” e “il barco dei moderni”. Al centro, a far da cerniera tra i due, era un tempo la grandiosa villa buontalentiana che mostrava un’impostazione nuovissima, non fosse altro che per la mancanza del consueto cortile centrale da cui, normalmente, si dipanavano i vari appartamenti.
Il percorso iconografico, che doveva probabilmente raccontare dalla creazione dell’Universo alla vita dell’uomo moderno, con statue e fontane dedicate tanto al mito quanto alla quotidianità, aveva inizio, nel “barco di sopra” o “degli antichi” con la Fontana di Giove, colui che, mitologicamente parlando, è il governatore del mondo. Da qui, attraverso un labirinto dove erano – e sono ancora oggi – collocate, pur frammentarie, due grosse Spugne della Corsica, si giungeva al noto Gigante del Giambologna che, ancora esistente, ci immette appieno nel mondo stupefacente di Pratolino. E non solo per la sua stazza.

Gli automi, le statue che si muovono!

Alto quasi 14 metri, il Gigante fu realizzato dal fiammingo Giambologna in pochissimi anni. Inizialmente Francesco aveva chiesto allo scultore la personificazione di un Fiume, poi, in corso d’opera, cambiò idea, preferendo l’immagine di un Appennino, colossale e vecchio come tutte le montagne. Come fare? In realtà non fu un grosso problema, bisognava essenzialmente invecchiare la figura e questo l’artista riuscì a farlo applicando diverse spugne rocciose sulla figura, realizzata in muratura (perciò cava) e intonacata. Il risultato fu talmente strabiliante che pure l’artista stesso ne rimase sorpreso! Era riuscito, infatti, non solo a creare un vecchio seduto con la barba lunga e i capelli sugli occhi, dall’aria potente ma mite, ma aveva donato al personaggio persino il senso di movimento, impensabile per un’opera di quelle dimensioni. Quando si dice il talento!
Ma non finì qua. All’interno dell’Appennino furono infatti ricavate tre grotte: nella prima, ipogea, si trovavano alle pareti tre fonti, dedicate rispettivamente a Narciso, a Ercole e a un Satiro pastore. Nella grotta mediana troneggiava, al centro sopra una pila, la Fonte di Tetide, mentre nella terza era una piccola fontana con un vaso di diaspro e un fiore di corallo venuto dal Mar Rosso. Se i soggetti delle diverse fontane, tratti perlopiù dal mondo antico, erano piuttosto consueti, altrettanto non si può dire del loro movimento: sofisticati congegni idraulici, infatti, facevano muovere le statue, rendendole praticamente vive. Quale sorpresa dovettero destare quelle fonti nei visitatori dell’epoca! E fu così che il nome di Pratolino cominciò a viaggiare di bocca in bocca per tutta Europa.

La villa e il “barco dei moderni”

Lo stupore e la meraviglia non finivano nella pancia del Gigante, anzi, da qui iniziavano. Dopo aver percorso il grande prato che si apriva – e si apre – ai piedi dell’Appennino, un luogo pieno di “boschi, piante domestiche…e statue di uomini rari per virtù e di Dii de’ Gentili”, il percorso studiato da Francesco trovava continuazione nella villa, scomparsa al tempo dei Lorena. Similare alla dimora medicea di Poggio a Caiano per la presenza delle grandi scale a tenaglie, la villa buontalentiana presentava un numero incredibile di grotte, tanto stupefacenti quanto divertenti. Qui l’acqua giocava un ruolo essenziale: non solo muoveva le sculture, ma pioveva e spruzzava da ogni angolo, bagnando a sorpresa i visitatori.
I giochi d’acqua erano il motore anche del “barco dei moderni” che si apriva ai piedi della villa , verso valle, con il viale degli zampilli, così chiamato per la presenza, su entrambi i lati e per tutta la sua lunghezza, di svelti zampilli d’acqua a formare una sorta di pergolato. Ai lati del viale, a delimitare il perimetro del giardino, invece, file di vasche in pietra serena si rincorrevano l’un l’altra giù per la collina e concludevano il loro viaggio intorno a una grande peschiera dove al centro era collocata la bella Fonte della Lavacapo, oggi a Boboli.

Tra vialetti ghiaiosi ed alberi ad alto fusto

In mezzo a tanta acqua, ci si poteva perdere tra piante di varia specie, bassi siepi, alberi ad alto fusto e vialetti ghiaiosi. E proprio in uno di questi, che conduceva alla Grotta di Cupido, era posizionata, dinanzi al Narciso di Benvenuto Cellini, la Fonte della Fauna che munge una capretta di Valerio Cioli. Un’opera rara nel panorama della scultura fiorentina del secondo Cinquecento, non fosse altro che per la declinazione al femminile del consueto soggetto mitologico.
La Fauna sta dritta in piedi su una base rocciosa a massi sfaccettati: i suoi graziosi seni la rendono simile a una figura femminile, mentre la pelle delle cosce, coperta da un vello soffice e morbido, e gli zoccoli, duri e forti, la riconducono al mondo ferino. La spalla destra della figura, leggermente più bassa della sinistra, lascia scivolare il braccio, vigoroso ma delicato, che sostiene e munge una capretta, di cui si sono perse le zampe e la testa.
Ogni movimento è perfettamente bilanciato: “l’agitazione dell’animale – scrive la Montigiani – costringe le zampe della Fauna a muoversi, la destra un pò indietro, la sinistra in avanti; il braccio destro, in direzione opposta alla zampa corrispondente, va a cercare le mammelle della capretta, generando la torsione del busto che si inserisce nel regolato ed equilibrato calcolo di tensioni opposte”.
E’ un marmo, quello della Fauna, che, benché compromesso nella sua integrità, mostra indubbiamente la mano di uno scultore maturo, sicuro e originale. D’altronde, Francesco I a Pratolino si circondò di artisti tra i più capaci. E Valerio Cioli, autore dell’opera in oggetto e di molte altre sculture presenti nel parco, capace lo era senz’altro!
Cioli era nato a Settignano intorno al 1529. La sua prima formazione era avvenuta in famiglia, ma si era presto aggregato all’equipe del Tribolo attiva nel giardino della villa medicea di Castello. In seguito, non tardarono ad arrivare importanti commissioni: Cosimo I dei Medici, ad esempio, gli affidò, tra i tanti incarichi, l’esecuzione dei ritratti dei nani di corte, Morgante e Barbino, mentre Giorgio Vasari lo volle per la realizzazione della Scultura della Tomba di Michelangelo in Santa Croce.
La chiamata da parte del granduca Francesco nel mirabolante giardino delle meraviglie di cui si è detto, non fu che il consolidamento della fama e della carriera di Cioli.
Purtroppo i grandi giorni di Pratolino, delle sue statue e delle sue tante fonti, sarebbero diventati presto un lontano ricordo.

Bibliografia:

V. Montigiani, Fauna che munge una capretta. Il ritorno inatteso di un’opera di Valerio Cioli per la villa di Francesco I de’ Medici a Pratolino, Firenze, 2001

Nel cuore della città, all’ombra della basilica di Santa Maria Novella, sorge un piccolo gioiello, l’Oratorio dei Vanchetoni, fondato agli inizi del XVII secolo dal tessitore Ippolito Galantini. Perfettamente rispondente, nella sua spiritualità, ai nuovi dettami della Controriforma, esso divenne ben presto luogo di rivelazione della pittura seicentesca fiorentina. 

Ippolito Galantini: una vocazione innata

Ippolito Galantini nasce a Firenze nell’ottobre del 1565 da Filippo, tessitore di seta e Maria Ginevra Zufoli. Dal quartiere d’Oltrarno, dove era nato, si trasferì ben presto insieme ai genitori e ai cinque fratelli nella parrocchia di Santa Lucia sul Prato, luogo di culto a mezza strada tra due delle chiese più importanti della zona, Ognissanti e Santa Maria Novella. Fin da fanciullo dimostrò grande vocazione spirituale, tale da portarla a riflettere, ancora giovanissimo, sul tema dell’educazione cristiana. 

Il suo primo biografo, Dioniso Baldocci Nigetti, racconta che Ippolito era dotato di grande intraprendenza e straordinaria memoria al punto che spesso, mentre si divertiva con gli amici a costruire piccoli altari, era in grado di istruire i coetanei con le parole ascoltate durante le celebrazioni liturgiche. Va sottolineato che il tema della precoce devozione manifestata dal Galantini persino nel gioco, costituiva, ormai da tempo, un topos della letteratura tridentina e, forse non a caso, sembrava trarre lo spunto da un esempio vicino e significativo rappresentato dall’esperienza giovanile dell’arcivescovo di Firenze, Alessandro de’ Medici, ricordato da un anonimo mentre fabbricava altarini.

Maestro delle scuole di dottrina 

Sebbene il padre di Ippolito, sempre a detta del Baldocci Nigetti, ostacolasse, in un primo momento, la vocazione religiosa del figlio, all’età di circa sei anni fu permesso al Galantini di frequentare la scuola della dottrina, tenuta dalla Compagnia di Gesù nel collegio di San Giovannino di Firenze. Tentò anche, il Galantini, di farsi accettare in un ordine religioso, ma, a causa della salute precaria, gli venne sempre negato. Ma poteva avvicinarsi da laico alle congregazioni e compagnie. Al laico Jacopo Ansaldi, del resto, il neo arcivescovo di Firenze Alessandro de’ Medici aveva dato l’incarico di introdurre l’insegnamento della dottrina nelle compagnie di Firenze. Fu così che nel 1584 lo stesso Ansaldi propose Ippolito come “maestro generale” delle scuole di dottrina nella chiesa di Santa Lucia sul Prato, finché nel gennaio del 1599 fu chiamato a succedere all’Ansaldi stesso, come capo e governatore di tutte le compagnie della dottrina cristiana esistenti a Firenze. 

Il “sermoneggiare” del Galantini suscita invidie

Il successo fu immediato e il concorso di pubblico così numeroso che il Galantini fu spesso costretto a cambiare sede perseguitato da invidie e malcontenti suscitati dalla sua capacità di “sermoneggiare” e dalla sua schiettezza nel riprendere pubblicamente peccati e vizi di chiunque, senza aver riguardo per alcuni dei personaggi più in vista della città. Dalle deposizioni rilasciate da alcuni testimoni, durante il processo di beatificazione, istruito subito dopo la sua morte, si viene a conoscenza che il modo di predicare di Ippolito aveva suscitato sospetti di poca ortodossia, tanto da essere denunciato all’inquisitore.

Se da una parte occorre sottolineare come a Firenze, a differenza di altri luoghi, le scuole della dottrina cristiana fossero affidate non al clero, bensì a laici, secondo la tradizione iniziata da Sant’Antonino Pierozzi nel XV secolo, dall’altro è doveroso porre l’accento sulla volontà innovativa dello stesso Galantini che, fondendo vari esempi educativi, introdusse, nell’insegnamento della dottrina ai fanciulli, il canto, la recita a memoria delle lezioni e il gioco. 

La nuova Congregazione di San Francesco della Dottrina cristiana detta dei “Vanchetoni”

A soli 17 anni, dunque, il nostro Galantini era diventato il responsabile della Congregazione di Santa Lucia e poi di quella del Santissimo Salvatore. Conduceva una vita di grandi sacrifici: digiunava tre volte alla settimana, mangiava solo cose povere e di notte dormiva pochissimo per poter pregare: Divenne, così, amatissimo dal popolo. Era però in attesa di una collocazione stabile per la sua Congregazione. Non dovette attendere a lungo. Nei primi anni del XVII secolo, gli Osservanti Francescani di Ognissanti, infatti, gli donarono un terreno a orto del loro convento e, grazie alle cospicue donazioni da parte della famiglia granducale e dell’arcivescovo Alessandro de’ Medici, Ippolito poté far costruire un grande oratorio, dove potersi occupare della catechesi in maniera autonoma. 

La posa della prima pietra avvenne il 14 ottobre 1602 e solo due anni più tardi, nel 1604, il nuovo oratorio venne completato. Da quel momento avrebbe ospitato la neonata Congregazione di San Francesco della Dottrina cristiana.

L’organizzazione dell’insegnamento e le sei “scuole di noviziato”

Nella domenica di Pentecoste del 1604 veniva dunque inaugurata la nuova sede della Congregazione di San Francesco della Dottrina cristiana, posta in via Palazzuolo, dove tuttora si trova, non essendo tra quelle confraternite e compagnie laicali soppresse nel Settecento dal granduca Pietro Leopoldo di Lorena prima e dal governo napoleonico dopo. 

Conosciuta anche come Congregazione dei “vanchetoni”, dal procedere in silenzio dei confratelli, essa venne riconosciuta ufficialmente nell’aprile del 1607. La carica principale di guardiano fu ricoperta dal Galantini stesso. Per l’insegnamento della dottrina rivolto a bambini, ragazzi e adulti maschi erano previsti ventitré maestri e sedici classi, tra le quali era compresa addirittura una classe di “venturieri” per i ragazzi venuti “di fuora”. Un’organizzazione capillare, dunque, che prevedeva anche sei “scuole di noviziato”, l’iniziativa forse più originale voluta da Ippolito per la formazione dei membri della Congregazione, in particolare dei maestri della dottrina. Le sei scuole erano strutturate in modo graduale per condurre il buon cristiano a un cammino di perfezione secondo uno schema ormai collaudato e in molti punti ispirato agli Esercizi di Sant. Ignazio di Loyola, così come base per l’insegnamento della dottrina fu adottato il catechismo di Roberto Bellarmino. 

La morte del Galantini e il processo di beatificazione

Ippolito Galantini passò il resto della sua vita dedicandosi all’insegnamento e all’apostolato, pur sempre da laico. Ancora vivente, era circondato da fama di santità, legata soprattutto alle sue capacità taumaturgiche sviluppate dalla profonda propensione per le opere di misericordia volte all’assistenza dei malati. Le numerose conversioni e guarigioni operate furono, tuttavia, offuscate, anche dopo la morte, da accuse e persecuzioni da parte di laici e religiosi che tentarono, pur non riuscendoci, di screditarlo tanto agli occhi della corte granducale fiorentina, quanto a quella papale. Nel novembre 1619, quattro mesi prima di morire, il Galantini, preoccupato per il futuro della sua Congregazione, volle aggiungere alle prime costituzioni della compagnia, alcune regole per l’elezione del guardiano, figura chiave di tutta l’organizzazione. Ippolito passò a miglior vita il 20 marzo 1620 e quasi subito, a richiesta dei confratelli e della famiglia Medici, fu aperto il processo per la sua canonizzazione. L’iter fu lunghissimo e si chiuse con la beatificazione solo nel 1825. 

L’Oratorio dei Vanchetoni, la sua storia e i suoi architetti 

Quando il Galantini scomparve, nel 1620, l’Oratorio, con la sua grande sala, era già stato costruito e inaugurato, su finanziamento di Cristina di Lorena. Tuttavia, pochi mesi dopo la scomparsa del fondatore, grazie agli aiuti munifici di Maria Maddalena d’Austria, moglie di Cosimo II e dell’arcivescovo Alessandro de’ Medici, futuro papa Leone XI, si aggiunsero il vestibolo e la facciata su via Palazzuolo. 

Ad occuparsi del progetto, fin dall’inizio, erano stati i fratelli Nigetti: il ben noto Matteo, autore della facciata della vicina chiesa di Ognissanti e della famosa Cappella dei Principi in San Lorenzo, e Giovanni, architetto meno conosciuto ma altrettanto talentuoso. Entrato all’Accademia del Disegno con qualifica di pittore nel 1596, pur esercitando anche la professione di architetto e orefice, Giovanni era vicinissimo al beato Ippolito, per conto del quale presenziò anche alla stesura di alcuni atti notarili importanti. Tra l’altro era presente quando Cristina di Lorena, nel 1616, regalò al Galantini un “grano di corona di rosario” appartenuto a una santa spagnola, la beata Giovanna dalla Croce. Con quel grano Ippolito usava fare segni di croce sulla parte malata di coloro che si rivolgevano a lui fiduciosi nella sua fama di taumaturgo. Fu proprio dal momento del dono che Ippolito si dedicò alle guarigioni, tanto che si diffuse, ancora in vita, la fama della sua santità.  

Le donne Medici, protettrici di confraternite 

Sono ormai noti i rapporti che legarono le donne di casa Medici con diverse confraternite fiorentine. Anche se rimasero sempre rapporti “esterni”: difatti quel mondo era essenzialmente maschile e, laddove vi erano donne, erano madri o mogli di iscritti. Dietro pagamento di una tassa annuale, esse potevano beneficiare di alcuni privilegi, come essere inumate nella sepoltura della compagnia, ma non potevano partecipare alla vita spirituale, tanto che spesso non potevano partecipare nemmeno ai riti funebri. Alcune confraternite si erano rivolte spesso alle donne di Casa Medici per gratitudine o per aiuto. E’ il caso, ad esempio, della Buca di San Gerolamo che, nel 1543, si era rivolta a Maria Salviati per riottenere la loro sede, all’epoca all’interno dell’Ospedale di San Matteo, dopo che il sodalizio era stato chiuso in vista dell’assedio del 1529.  Il legame tra i due non fu però solo per tali motivi. Lo dimostra la morte di Giovanna d’Austria avvenuta nell’aprile del 1578: in questa circostanza, dopo il solenne funerale di corte, si tennero orazioni funebri in molte confraternite. Tra queste, si segnalarono le due Compagnie dell’Arcangelo Raffaele, l’una detta “del Nicchio” in via Maffia, destinata agli uomini, l’altra detta “della Scala” in Santa Maria Novella e destinata ai fanciulli, 

Con Cristina di Lorena si assiste a un caso singolare: l’entusiasmo per una confraternita infatti spinse la granduchessa a iscrivere il figlio, futuro Cosimo II, alla compagnia “della Scala”, dove lei stessa appena giunta a Firenze era intervenuta ai Vespri. Da quel momento tutti gli uomini della famiglia furono ascritti al sodalizio, fino all’estinzione della casata. Nessuno dei Medici, tuttavia, anche se iscritto, prese mai parte alle devozioni o attività delle confraternite, anche se la loro presenza in occasione delle festività e delle rappresentazioni era motivo di prestigio per il gruppo laicale. 

Il primo ciclo decorativo 

Si è detto che la prima pietra del vestibolo, benedetta dall’arcivescovo Alessandro Marzi Medici, fu posata nel novembre del 1620 e nelle fondamenta venne inserita una medaglia d’oro con l’effigie della granduchessa Maria Maddalena sul dritto e, sul rovescio, il suo nome che ricorreva anche in una lastra di marmo posta sempre nelle fondamenta. Proprio nel vestibolo è conservato un ciclo di dipinti a monocromo bruno, attribuiti a Giovanni Nigetti, che ripercorre le vicende biografiche del Galantini, secondo la Vita scritta dal nipote Dionisio Baldocci Nigetti e pubblicata prima a Roma nel 1623 e poi a Firenze nel 1625. 

Di particolare interesse il dipinto raffigurante le Esequie del Galantini che restituiscono visivamente i racconti di cronaca dell’epoca: si dice infatti che la folla si fosse accalcata nella chiesa per le celebrazioni, dirette dall’arcivescovo stesso, nel tentativo di ottenere una reliquia del futuro beato; si dice anche che Maria Maddalena avesse ordinato a Matteo Nigetti di creare un riparo per il catafalco. Il dipinto mostra infatti come si fosse realizzata un’alta impalcatura, circondata da candelabri, e come fosse stato adagiato obliquamente la salma perchè potesse comunque essere vista. 

Gli anni Quaranta del Seicento 

Nel 1639 si decise di affrescare anche la volta dell’Oratorio vero e proprio, che divenne, fin da subito, specchio fedele delle varie tendenze artistiche presenti allora a Firenze.  Il soffitto è diviso in tredici scomparti di varie forme e grandezza; le immagini sono intervallate da cartigli con iscrizioni esplicative collegate alla raffigurazione più vicina, secondo quella tipologia affermatasi già nel Cinquecento con Ferdinando I dei Medici. Sebbene sembrino quadri riportati, le scene sono separate da parti divisorie dipinte e non realizzate in legno o stucco. Questo probabilmente per problemi di costi. 

Il 1639 è anche l’anno in cui sempre più si assiste all’affermarsi, a Firenze, del gusto barocco di importazione romana: si ricorda infatti che, già da un paio di anni, è presente in città Pietro da Cortona, attivo nella residenza dei Medici. A questi e in particolare a Ferdinando II si deve l’ovale centrale dell’Oratorio, dipinto dal veronese Pietro Liberi e raffigurante la Gloria medicea, un grande stemma granducale accompagnato dalle figure allegoriche della Pace, della Giustizia e della Fama. Il granduca aveva concesso alla compagnia dei Vanchetoni 150 scudi per decorare il soffitto. La somma era troppo esigua per l’intera impresa e difatti servì soltanto al pagamento di quell’ovato. Mentre per il resto della decorazione del soffitto, furono i confratelli a doversi tassare per sostenere le spese. 

Tre furono le figure chiamate a supervisionare i lavori: Giovanni Nigetti e Giovanni Nardi, celebre medico e letterato toscano legatissimo alla casa regnante, avrebbero esaminato i disegni e approvato i lavori; il carmelitano Alberto Leoni, confessore di Cristina di Lorena, nonchè del Galantini stesso. 

Una squadra di artisti

Se l’ovato centrale fu dipinto dal Liberi, Domenico Pugliani, allievo di Matteo Rosselli, fu chiamato a realizzare le Esequie del Galantini e San Francesco in Gloria, nonchè Santa Lucia, Santa Caterina e la Maddalena. A Giovanni Martinelli, invece, l’artista di Montevarchi formatosi con Ligozzi ma legato anche al caravaggismo di Cigoli, vengono attribuite le scene raffiguranti La predica del Beato Ippolito Galantini – con veduta di Porta al Prato e del luogo dove poi sorse l’oratorio – i Santi Ignazio, Domenico, Giuseppe e Bernardino da Siena e l’Assunzione e Incoronazione della Vergine. Baldassarre Franceschini detto il Volterrano, Cecco Bravo e Lorenzo Lippi si occuparono di scene di santi: il primo dipinse Giovanni Evangelista, Giovanni Battista, Filippo Neri, il secondo Zanobi, Antonino e Carlo Borromeo; il terzo Caterina, Agata e Cecilia.

Era stato anche stabilito di non decorare il fregio se non con alcuni scudi tra le finestre che dovevamo mostrare, all’interno, l’impresa della Congregazione. Non sappiamo come venne eseguito, perchè quello attuale, risalente al 1734 e realizzato da Niccolò Nannetti e Rinaldo Botti, andò completamente a rivestire il precedente. Dati i lavori in quell’anno, si pensò  di non organizzare la consueta “cena dei cento poveri” che, ogni anno, veniva allestita l’ultima domenica di carnevale, prima ovvero di entrare in Quaresima. Nonostante le difficoltà, padre Leoni volle comunque farla organizzare.

Poco fuori il centro storico di Firenze, nella prima periferia della città, in quella zona che oggi conosciamo come San Salvi, si nasconde uno dei più grandi capolavori del primo XVI secolo, un’Ultima Cena meravigliosamente dipinta, a varie riprese, tra il 1511 e il 1530, dal “pittore senza errori”, Andrea del Sarto. 

Il giovane Andrea d’Agnolo e i vallombrosani 

Aveva poco più di vent’anni Andrea del Sarto quando venne chiamato a realizzare “per il monasterio di San Salvi, fuor della porta alla Croce nel refettorio, l’arco d’una volta e la facciata, per farvi un Cenacolo”. Era reduce il Nostro da una prima importante commissione, la decorazione ad affresco del Chiostrino dei Voti della SS. Annunziata con le Storie di Filippo Benizzi. Si dice che il servita che aveva preso accordi con Andrea, certo fra Mariano, avesse cercato di strappare al pittore – ottenendolo – un prezzo molto basso, se non nullo, per quell’impresa. Quel ciclo di affreschi, aveva sostenuto il frate, se ben compiuto dall’artista, sarebbe potuto diventare il suo biglietto da visita per future importanti allegagioni. Non aveva di fatto tutti i torti, quel Mariano, se Andrea, appena terminato il lavoro alla basilica mariana, venne scelto dal colto Don Ilario Panichi per il monastero vallombrosano di San Salvi. 

La fondazione del Monastero 

Correva l’anno 1048 quando una comunità di monaci vallombrosani, da poco formatasi, decise di ampliare e trasformare in un grande centro religioso la piccola chiesa di San Michele in San Salvi: sorta, secondo leggenda, nel lontano VII secolo, nel luogo miracolosamente indicato dalla reliquia di San Salvi, vescovo di Amiens o più probabilmente di Albi, la chiesetta si trovava in aperta campagna, fuori dalle fortificazioni, ma non troppo distante dalla città stessa. Una posizione ottimale per il nuovo Ordine nato per volontà di Giovanni Gualberto. 

Alla fine dell’XI secolo le ampie donazioni di terre da parte dell’abate Bernardo degli Uberti consentirono l’estensione delle proprietà del monastero fino all’Arno; ma fu nei secoli successivi che esso venne ad assumere dimensioni importanti, con il completamento della chiesa, la costruzione di due chiostri e dell’aula capitolare. L’accesso al monastero, al sorgere del Quattrocento, era segnato dal monumentale Tabernacolo del Madonnone affrescato agli inizi del Quattrocento da Lorenzo di Bicci con la collaborazione del figlio Bicci. 

Una stagione feconda: il Cinquecento 

Agli inizi del XVI secolo, sotto la guida di Don Biagio Milanesi, Generale dell’Ordine fino al 1523, il complesso del monastero, arricchito di capolavori, conobbe una straordinaria stagione artistica. Varrà la pena ricordare che, tra la fine del Quattrocento e gli esordi del secolo successivo, non solo si commissionò alla bottega di Verrocchio, dove gravitava in quel tempo Leonardo da Vinci, la pala raffigurante il Battesimo di Cristo oggi agli Uffizi, ma si dette anche inizio alla realizzazione di un grandioso monumento, progettato da Benedetto da Rovezzano e mai portato a termine, per custodire le reliquie del santo fondatore dell’Ordine. 

Ma furono soprattutto i volumi del complesso a vivere un momento davvero fecondo. Grazie ai finanziamenti messi a disposizione da un monaco, Don Ilario Panichi, fu costruito e decorato il nuovo refettorio al lato sud del secondo chiostro che, destinato all’accoglienza degli ospiti, doveva essere accessibile direttamente dall’esterno. Nell’aprile del 1505 si dette inizio ai lavori e pochi anni dopo la muratura del nuovo ambiente doveva essere ultimata, se Don Ilario potè commissionare ad Andrea la decorazione della parete di fondo.  

13 febbraio 1068: la “Strage di San Salvi” 

Tra le fine del 1065 e l’inizio del 1066, a pochi decenni dalla nascita del nuovo Ordine Vallombrosano, accadde un episodio di violenza inaudita: la cosiddetta strage di San Salvi, perpetrata ad opera del vescovo Pietro Mezzabarba. Se ci chiediamo quale evento potè portare a tale barbarie, beh, è presto detto: il prelato era stato accusato pubblicamente da Giovanni Gualberto di simonia. Sembra oggi cosa da poco, ma in realtà, all’epoca, non lo era affatto. Il Mezzabarba reagì con rabbia, inviando le truppe del marchese Goffredo il Barbuto all’abbazia di San Salvi, dove fecero strage di monaci. Era convinto, il vescovo, che i soldati avrebbero trovato – e ucciso – anche Gualberto; ma, malauguratamente per lui, il vallombrosano era partito il giorno prima. Sdegnati da tale affronto e ferocia, i frati si rivolsero al Concilio di Roma, sfidando il Mezzabarba: se un seguace di Giovanni fosse riuscito ad attraversare indenne una pira appositamente allestita, allora l’accusa da loro mossa sarebbe risultata fondata. A dispetto dello sdegnoso rifiuto del vescovo, la prova si tenne presso la Badia a Settimo il 13 febbraio 1068, giorno in cui Pietro passò illeso in mezzo a due cataste ardenti di legna. L’ordalia dimostrò che Dio stava dalla loro parte. 

 

I primi lavori al Cenacolo: i tondi del sottarco  

Nel 1511,dunque, Andrea del Sarto venne chiamato a lavorare nel monastero di San Salvi. La decorazione ebbe inizio dal sottarco che inquadra l’Ultima Cena. Qui il Nostro dipinse, entro cinque tondi, la Trinità al centro, nella forma di tre teste identiche accostate e, ai lati, santi protettori dell’Ordine: San Giovanni Gualberto e San Salvi a sinistra, San Benedetto e San Bernardo degli Uberti a destra. 

Ad incorniciarli, una vivace decorazione a grottesche in monocromo bianco su fondo giallo (colore evidentemente allusivo all’effetto prezioso dell’oro), realizzata, molto probabilmente, da Andrea di Cosimo Feltrini, quello specialista della “grottesca” tanto apprezzato da Giorgio Vasari che, pochi anni più tardi, sarà attivo nella cappella di San Bernardino o Cappella dei Priori in Palazzo Vecchio. 

Tradizione e innovazione 

Quando Andrea diede inizio all’impresa aveva solo venticinque anni e, a dispetto della giovane età, era già un maestro ben affermato. Tuttavia mostrava ancora gli influssi determinanti della sua formazione, di quella silenziosa monumentalità di Fra Bartolomeo che divenne modello per tante generazioni di artisti. Numerosi gli elementi comuni tra i vallombrosani di Andrea a San Salvi e quelli delle pale d’altare del frate domenicano, primo tra tutti l’intensità espressiva dei personaggi, resa con una tavolozza ricca di sfumature che eliminano i contorni netti e suggeriscono la naturale ambientazione nello spazio circostante. Rispetto al maestro, tuttavia, già qui Andrea manifestava la volontà di aver intrapreso una strada diversa: la magniloquenza trionfante di Fra Bartolomeo cede il passo alla sottigliezza psicologica, a pennellate morbide e veloci, a panneggi ariosi, mossi e nervosi. 

La ripresa dei lavori negli anni dell’ultima Repubblica 

Poco dopo il 1511 i lavori di costruzione alla nuova ala del monastero dovettero interrompersi per riprendere poco tempo più tardi, sicuramente entro il 1518. In quell’anno infatti Michele del Tasso veniva pagato da quello stesso Don Ilario per aver eseguito l’arredo ligneo del refettorio, oggi del tutto scomparso. Nel 1522 il finanziatore dell’ampliamento, il cui stemma è inciso sui monumentali camini della stanza del lavabo e della cucina, passava a miglior e  ancora il Cenacolo da lui richiesto non era stato completato. Si dovrà attendere il tempo dell’ultima Repubblica. Sarà infatti intorno al 1526 che Andrea del Sarto rimetterà mano all’affresco, completandolo nel giro di poco più di un anno. Benché subito famoso, il Cenacolo fu tuttavia visibile per pochi anni poiché le monache che si installarono a San Salvi dopo l’assedio del 1530 osservavano una rigorosa clausura. Anche Giorgio Vasari non ebbe occasione di vederlo e dovette fidarsi, nel raccontarlo, delle parole altrui e della riproduzione, pur con qualche modifica, fattane da Ridolfo del Ghirlandaio nel refettorio del monastero di Santa Maria degli Angeli, datata 1543. 

…e fu subito leggenda 

L’opera venne giustamente celebrata fin dall’origine e nacque la leggenda, raccontata da Benedetto Varchi, secondo la quale i guastatori inviati dalla Repubblica Fiorentina nel 1529 a distruggere gli edifici fuori le mura per eliminare la possibilità di asilo alle truppe assedianti la città, rimasero talmente colpiti dalla bellezza dell’affresco che non procedettero oltre. Secondo Giorgio Vasari: “…non è maraviglia se la sua bontà fu cagione che nelle rovine dell’assedio di Firenze l’anno 1529 egli fusse lasciato stare in piedi, allora che i soldati e guastatori, per comandamento di chi reggeva, rovinarono tutti i borghi fuor della città, i monasteri, spedali e tutti altri edifizii. Costoro dico, avendo rovinato la chiesa et il campanile di San Salvi e cominciando a mandar giù parte del convento, giunti che furono al refettorio, dove è questo Cenacolo, vedendo chi gli guidava e forse avendone udito ragionare sì maravigliosa pittura, abbandonando l’impresa, non lasciò rovinar altro di quel luogo, serbandosi a ciò fare quando non avessero potuto fare altro”. 

Il precedente leonardesco 

Una serie di disegni preparatori conservati, in massima parte, al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Galleria degli Uffizi a Firenze accompagna la genesi dell’opera che riflette nello schema compositivo il Cenacolo di Leonardo a Milano, ben noto ad Andrea attraverso una ricca produzione grafica. Tuttavia pare che il pittore avesse riflettuto più direttamente sull’incisione di quell’opera che Marcantonio Raimondi, su disegno di Raffaello, aveva dato alle stampe nel 1517. Il punto di partenza è comunque, partendo dalle ricerche leonardesche, lo studio dal vero. Immaginiamo l’artista prendere a modello i garzoni di bottega, atteggiarli nella posa voluta e farne una serie di schizzi con una precisione tale da evidenziare, già in quelli, i caratteri individuali dei vari personaggi. Lo studio preciso e acuto dei singoli protagonisti – delle loro teste, mani e piedi – sfocia poi in una composizione molto equilibrata, in una scena, al solito per Andrea, dominata da un’armonia solenne. 

Le parole di Giovanni si fanno immagine 

In un interno dalla parete grigio verde e una balconata, in alto, da cui si affacciano due servitori, tradizionalmente – ma erroneamente – creduti i ritratti del pittore e della moglie Lucrezia, si allunga una tavola rettangolare, coperta da una semplice tovaglia bianca, intorno alla quale siedono gli apostoli ai lati di Gesù al centro. L’individuazione dei personaggi non è ovvia, anche se è facile riconoscere alla sinistra del Salvatore, il giovane Giovanni Evangelista, seguito da Giacomo, cugino di Gesù e a lui simile per fisionomia, Andrea, fratello di Pietro e forse Bartolomeo; dall’altra parte, a destra, Giuda, Pietro e forse Tommaso. La raffigurazione illustra con fedeltà letterale il testo del Vangelo di Giovanni e, in particolare, il momento in cui Cristo annuncia il futuro traditore che, come nel Cenacolo di Leonardo e a differenza di quelli fiorentini della tradizione, siede alla sua destra. 

Ogni gesto è studiato ed esprime un’emozione, ma sempre secondario a un universale idea di armonia della composizione. C’è sorpresa, sconforto e angoscia, ma non c’è dramma gridato, nè ci sono atteggiamenti inconsulti o esasperati; c’è casomai una tragedia silenziosa. Il colore, infine, è brillante e molto diverso da quello della tradizione; Andrea sceglie i violetti, i verdi, gli arancio e i turchese e gioca con numerosissimi effetti cangianti che servono a dare movimento alla composizione. Il risultato è stupefacente e non è certo un caso che il Cenacolo di San Salvi sia diventato uno dei più grandi capolavori del primo Cinquecento fiorentino. 

Articolo tratto da: 

La tradizione fiorentina dei cenacoli, a cura di Cristina Acidini Luchinat e Rosanna Caterina Proto Pisani, Firenze, 1997. 

Il tema del gioco è stato spesso indagato dagli artisti, nel corso di vari secoli, come spazio ludico o come cerimoniale di una certa categoria sociale: esso veniva considerato, infatti, lo strumento ideale non solo per indagare la realtà e raccontare la società del tempo, ma anche per evidenziare una certa morale attraverso il confronto tra i diversi tipi umani, lo scaltro e l’ingenuo, il buono e il cattivo. Tale soggetto, con la sua lunga tradizione figurativa, ebbe larghissima fortuna soprattutto a partire dal XVII secolo. Andiamo dunque a scoprire alcuni dipinti che, tra lo scadere del Cinquecento e il Novecento, raccontano, in diverse declinazioni, questo intrigante soggetto!

La “pittura di genere” e il racconto della vita quotidiana

Si è detto che nel XVII secolo il tema del gioco ebbe larghissima fortuna. Ma non fu l’unico soggetto “popolare” ad avere tale successo. Difatti nei primi decenni del Seicento nacque e si diffuse, attraverso una fitta rete di scambi culturali in tutta Europa, la cosiddetta “pittura di genere”. Un termine, questo, che vuole indicare l’allontanamento degli artisti dai consueti temi sacri, mitologici o celebrativi, a favore del racconto di episodi e personaggi, spesso del popolo, tratti dalla vita di ogni giorno. Ed ecco che mendicanti, contadini, ladri, prostitute o semplici avventori, diventano, da quel momento, protagonisti delle opere d’arte e lo rimangono fino ai giorni nostri. Come dimenticare infatti i mitici Mangiatori di patate di Vincent Van Gogh, Il Pescatorello di Vincenzo Gemito o Il mendicante di Livorno di Amedeo Modigliani? Il popolo, dunque, dal Seicento, entra di prepotenza nel mondo artistico e i giocatori d’azzardo cominciano la loro ascesa, per vincere, in preferenza, il primo posto!

Caravaggio e i suoi “Bari”

Nel 1597 Michelangelo Merisi detto Caravaggio, nato e cresciuto a Milano e giunto a Roma solo qualche anno prima, conobbe il cardinal Francesco Maria del Monte, uomo di grande cultura e appassionato d’arte che, incantato dalla pittura del giovane lombardo, decise di invitarlo a vivere nel suo palazzo, fornendogli protezione e presentandolo alla sua elitaria cerchia di amicizie, dandogli insomma “luogo onorato in casa fra i gentiluomini”. In questo ambiente, circondato dall’alta società romana, Caravaggio licenziò diverse opere, divenendo, in breve tempo, artista molto richiesto, a dispetto della scelta dei temi che l’artista andava facendo e del linguaggio già rivoluzionario che stava adottando. Tra i dipinti eseguiti per il mecenate, spicca senz’altro l’olio su tela raffigurante i Bari, un’opera che, forse proprio in virtù della scelta di un tema così familiare e diffuso, ebbe grandissima fortuna, divenendo da subito modello replicabile per i numerosissimi seguaci.

Una rivoluzione linguistica in atto

E’ una partita di carte quella che raffigura Caravaggio nel dipinto. Ma, a ben guardare, è una truffa ben orchestrata da due giocatori navigati per raggirare un ingenuo, di buona famiglia, forse alla sua prima esperienza. Il giovane è intento a scegliere la carta da giocare ed è talmente concentrato in quel suo meditare, da non accorgersi della complicità tra l’avversario e quel “brutto ceffo” accanto a lui, impaziente di segnalare la mossa al suo complice. L’atmosfera è tesa oltre misura, tanto che si riesce a percepire l’urgenza dei due bari, resa ancor più evidente dal loro protendersi, fisicamente, verso il giovane. Alla serena bellezza del ragazzo, con le sue gote arrossate e le mani ben curate, si contrappone la grottesca bruttezza dell’anziano truffatore che, con lo sguardo ancora rivolto alle carte, fa un segno al connivente. Questo è sicuramente il personaggio più teso: di spalle all’osservatore, ha il  braccio sinistro allungato sulla tavola, con una mano stringe le carte, mentre con l’altra è pronto a prenderne una tra quelle nascoste sotto la cintura.

Il vivido spaccato della vita seicentesca romana, restituitoci da Caravaggio, il fermo immagine di un’azione nel momento di compiersi, la caratterizzazione degli abiti dei vari personaggi – memorabile il dettaglio dei guanti usurati -, il perfetto connubio tra la finezza d’esecuzione e la resa realistica delle figure, così come la fortissima teatralità della scena e la luce chiara che invade lo spazio, provenendo da una fonte esterna, tutti questi elementi raccontano di una rivoluzione linguistica in atto che cambiò il corso della storia.

L’antenato del poker

Viene da chiedersi, osservando i Bari, quale gioco siano impegnati a vincere i due contendenti. Le poche carte visibili – un 4 di quadri sul tavolo, un 7 di cuori e un 6 di fiori dietro la schiena del truffatore giovane – non permettono un’identificazione sicura. Tuttavia alcuni aspetti, tra cui la suspense della scena, fanno propendere per il gioco, molto diffuso nel Seicento, della Primiera, l’antenato, in pratica, del moderno poker.

Se poi ci domandassimo con quale carte si sta giocando la partita, dovremo rispondere con quelle francesi, che mostrano difatti i quattro semi (cuori, quadri, picche e fiori), a differenza delle italiane, ben più antiche, con i semi di quelle che oggi chiamiamo napoletane: denari, spade, coppe e bastoni.

La febbre del gioco e il caravaggesco Bartolomeo Manfredi

A partire da Caravaggio, la febbre del gioco, tanto diffusa nella Roma del XVII secolo, divenne uno dei soggetti prediletti dagli artisti, primo tra tutti Bartolomeo Manfredi. Dal Merisi, Bartolomeo derivò anche il tema della truffa, spesso usato per condannare, moralmente, il gioco d’azzardo, considerato un’attività non solo pericolosa, ma anche deplorevole. Tale disapprovazione viene spesso sottolineata, nei dipinti, attraverso l’inserimento di loschi individui, con tratti somatici fortemente marcati e quasi grotteschi; o anche attraverso il denaro poggiato sul tavolo da gioco ad indicare il carattere venale e dunque riprovevole della scena rappresentata. Da tempo ormai si insisteva sull’associazione del gioco al vizio e quindi alla perdizione. Esemplare, a tale proposito, una rima quattrocentesca del letterato Francesco Scarlatti che sottolinea la cattiva influenza del gioco delle carte e dei dadi: “Come può l’uom di giucare aver voglia / ché carte o dadi non hanno fermezza / e il giuoco è mobil com’al vento foglia? / Ma, quando e’ perde, e’ gli par tanta asprezza / e chi dice il contrario e’ non è il vero: / chi giuoca il mondo brama e Dio disprezza”.

I giocatori di carte degli Uffizi

Caravaggesco convinto, da subito impressionato dalla pittura aderente al vero del maestro lombardo, Manfredi ebbe larghissima fortuna presso i contemporanei, divenendo modello ed esempio importante per tutti quegli artisti, soprattutto stranieri, che giungevano a Roma dopo la morte del Caravaggio. Nel 1617 Bartolomeo realizzò una delle sue tante opere raffiguranti scene di genere, I giocatori di carte oggi conservati alla Galleria degli Uffizi.

Il dipinto presenta, anzi presentava – e capiremo poi il perchè – una classica scena di osteria: un gruppo di giovani uomini sono seduti intorno a un tavolo, mentre giocano a carte. I diversi personaggi sono ben caratterizzati, vestiti alla moda del tempo e ritratti da un punto di vista più distante rispetto ai Bari analizzati prima, modello indiscusso per opere di questo tipo. Del Caravaggio, Bartolomeo Manfredi preferì seguire la svolta stilistica che il pittore aveva compiuto nella Vocazione di San Matteo di San Luigi dei Francesi e difatti, nell’opera in oggetto, andò abbandonando la luminosità diffusa del primo periodo del maestro, preferendo contesti bui, caratterizzati da sprazzi di luce e forti contrasti chiaroscurali.

27 maggio 1993: la strage di via dei Georgofili

Il 27 maggio del 1993, nelle prime ore della notte, una bomba posizionata dentro un furgone esplose davanti all’Accademia di via dei Georgofili, causando la morte di cinque persone. Un attacco di stampo mafioso che aggrediva il cuore della città di Firenze. Se la Torre dei Pulci, sede dell’Accademia dei Georgofili, crollò totalmente, gravi danni subì anche il Corridoio Vasariano e alcune opere in esso conservate. Tra queste, i Giocatori di carte del Manfredi: il dipinto era appeso infatti proprio di fronte alla finestra i cui vetri furono frantumati dall’esplosione. Subito dopo l’attentato, l’opera fu messa in sicurezza e coperta con carta velina; così è rimasta per molti anni. Il dipinto era andato in frantumi ed era necessario rimettere insieme i pezzi per riuscire a ricostruire, anche se solo in parte, la superficie pittorica. Oggi, dopo un attentissimo restauro, il dipinto, nuovamente collocato all’interno del Corridoio, riveste un altissimo valore simbolico contro la strategia del terrore.

David Teniers il Giovane e le sue taverne

Se la pittura di genere ebbe largo successo in Italia, dove la Chiesa continuò a condannare certe raffigurazioni che considerava, spesso a torto, inneggianti la deprecabile pratica del gioco, nell’Europa del Nord, nelle Fiandre, quella raggiunse livelli altissimi. Uno dei più importanti protagonisti del XVII secolo della pittura fiamminga fu David Teniers il Giovane. Nato ad Anversa e formatosi col padre, l’artista divenne presto famoso e, negli anni della maturità, fu nominato pittore di corte e direttore delle collezioni dell’arciduca Leopoldo Guglielmo d’Austria, governatore dei Paesi Bassi spagnoli. Pur producendo opere di diversa  tematica, il Teniers fu sempre profondamente attratto dal racconto di scene di vita quotidiana e, soprattutto, da quelle ambientate all’interno di taverne, luogo di incontro e di svago della borghesia mercantile che fu tra la sua più cospicua committenza.

Uno sguardo disincantato tra il vero e il comico

Tra i lavori dedicati a scene di interni, dove di volta in volta il Nostro andava a evidenziare una particolare attività ricreativa, sono I giocatori di carte della Galleria Sabauda di Torino. Qui, nel tipico spaccato di una taverna buia e rustica, raccontata con grande sensibilità e attenzione, sono figurati, in primo piano, due popolani intorno a un tavolo che giocano a carte. Intorno a loro altri tre uomini assistono alla partita, bevendo e fumando, mentre un quarto personaggio sembra segnare il punteggio sulla parete. Il linguaggio semplice ed estremamente realistico usato dal Teniers viene accentuato dal tono cromatico dominante, il marrone, acceso solo da tocchi di blu, di rosso e di bianco nei vestiti e nei cappelli e dall’oro brillante di un paiolo. Tutto racconta, con toni talvolta comici e caricaturali, il vivere comune dell’epoca: dagli abiti dei protagonisti all’arredamento scarno dell’osteria, dalle botti di vino che si intravedono sullo sfondo all’anziano venditore sulla porta. Un’opera magistrale del fiammingo che certo non poco influenzò la cultura dell’epoca.

Da rovina a gradevole passatempo: il gioco secondo Goya

Se il gioco delle carte, nel XVII secolo, era spesso veicolo per raccontare la malvagità, la corruzione e la rovina, portando esso spesso alla violenza e persino alla morte, nel secolo successivo questo aspetto si andò attenuando e il gioco assunse il significato di un semplice e gradevole passatempo, amato da persone di ogni ceto sociale, dai nobili ai monaci, dai contadini ai soldati, dai bambini alle donne. A raccontarci il cambiamento è oggi presente uno dei più noti pittori spagnoli, attivo a Madrid tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, Francisco de Goya y Lucientes. 

Figlio di un maestro doratore, Goya nacque a Fuendetodos, una piccola cittadina rurale nei pressi di Saragozza, in Aragona, nel 1746. Poco conosciamo della sua formazione, ma sappiamo per certo che, nel 1771, compì il tradizionale viaggio a Roma. Pochi anni più tardi, grazie all’aiuto dell’amico e maestro nonché cognato, Francisco Bayeu, il Nostro fece il suo ingresso alla corte di Spagna, arrivando a rivestire, nel giro di un decennio, l’alta carica di pittore del re e conquistando, di conseguenza, non solo grande popolarità ma anche un’indubbia prosperità economica. La serenità raggiunta in questo periodo, guastata ben presto da una malattia che cambiò profondamente la maniera dell’artista di guardare e rappresentare il mondo, influenzò decisamente la sua produzione artistica che si volse a rappresentare episodi di vita mondana con colori fluidi e brillanti.

I giocatori di carte del Prado

Tra le opere di questo primo periodo è un cartone per arazzo raffigurante I giocatori di carte, datato 1778. Esso doveva essere collocato nella sala da pranzo del palazzo reale di El Pardo e forse, proprio in virtù della sua destinazione, Goya scelse un soggetto “leggero”. Furono oltre sessanta i cartoni che l’artista, in poco meno di vent’anni, fornì all’Arazzeria Reale e tutti vennero dedicati a scene di vita madrilena, interpretati in modo sereno e vivace. Piacquero molto agli aristocratici di corte e segnarono di fatto l’inizio del  del maestro

Goya sceglie di rappresentare, qui, una scena quasi idilliaca, tipica di quella cultura che viene chiamata comunemente “rococò”. In una serena giornata di sole, infatti, quattro personaggi siedono per terra, all’ombra di un albero, a giocare a carte. Elegantemente abbigliati secondo la moda del tempo e concentrati sulla partita, sono assistiti da due amici che osservano divertiti il gioco. L’atmosfera è spensierata, quasi poetica e a renderla tale quel cielo rosato che sembra avvolgere e dominare l’intera composizione. La pennellata veloce, i colori tenui ma vibranti e quella maniera di dipingere quasi ad abbozzo, rendono quest’olio su tela una delle opere meglio riuscite del maestro spagnolo.

Il fascino delle carte in Paul Cézanne

Era il 1895 quando in Francia, uno dei pittori più noti e più amati dal grande pubblico, Paul Cézanne, padre del cosiddetto Post-Impressionismo, diede vita ai suoi celebri Giocatori di carte. Un soggetto, questo, che dovette affascinare oltremodo il maestro, se, nel giro di pochi anni, gli dedicò ben cinque versioni, diverse nella loro odierna collocazione, nel formato, nel numero di personaggi che popola la scena e nella definizione dello sfondo. Viene da chiedersi perchè l’artista si sentisse così attratto da questo tema di lunghissima tradizione e si può ragionevolmente supporre che questo soggetto si prestasse, meglio di altri, alle ricerche portate avanti dall’artista in quel lasso di tempo: la costruzione, cioè, di una “armonia parallela” come ebbe a scrivere Giuliano Briganti.

Il distacco dall’Impressionismo e la nascita di una nuova lingua

La pittura di Cézanne, nato a Aix in Provenza il 19 gennaio 1839 e qui morto il 22 ottobre 1906, si manifestò in tutta la sua originalità e forza innovativa negli anni Ottanta, dopo la fase romantico-realista degli esordi, con i suoi forti contrasti di luce e ombra, e quella impressionista degli anni Settanta, già caratterizzata, peraltro, dall’energia della pennellata e dalla solidità dell’impianto compositivo. Fu il fiasco alla mostra impressionista del 1877 a segnare, per Cézanne, l’inizio di una nuova fase di lavoro che vide accentuarsi l’interesse dell’artista per la sintesi geometrica del mondo reale e per quella sua riduzione delle forme della natura in volumi che si esplicita appieno nei suoi Ritratti o nelle sue famosissime Bagnanti e che porrà le basi per le future Avanguardie, prima tra tutte il Cubismo. Il problema, per Cézanne, non era riprodurre la natura o imitarla, ma partire da essa per costruire una realtà autonoma rispetto al modello, una perfetta sintesi di volumi e di studiati accostamenti cromatici.

I giocatori del Museo d’Orsay a Parigi

Due giocatori, seduti a un semplice tavolo di legno su cui è appoggiata una bottiglia di vino chiusa da un tappo di sughero, sono impegnati in una partita. Concentrati sulle proprie carte, ognuno chiuso nel proprio mondo, i due indossano abiti semplici e alla moda del tempo: quello di sinistra, con la pipa in bocca, veste una giacca e calza un cappello sulla testa, mentre l’altro giocatore, forse più giovane, veste in modo più disinvolto. L’atmosfera è ferma e immobile, quasi sospesa. Domina su tutto il silenzio. Il dipinto è costruito per piani e secondo complessi accordi di colore con dominanti di giallo-bruno nel giocatore di destra e di blu-violetto in quello di sinistra: questi ultimi toni sono ripresi nello sfondo con un effetto di assoluta coerenza cromatica. A ciò contribuisce anche lo stacco di colore della tovaglia rossa che, se da un lato divide i due giocatori, dall’altro costruisce un piano di raccordo tra i loro volumi. La bottiglia sul tavolo, sulla quale si riflette la luce, costituisce l’asse centrale della composizione. Essa separa lo spazio in due zone simmetriche ad accentuare ancora di più la posizione contrapposta dei giocatori.

Francesco Stabili, meglio conosciuto come Cecco d’Ascoli è un personaggio di grande fascino, che ha vissuto a cavallo tra XIII e XIV secolo, un uomo che già tra i suoi contemporanei aveva raggiunto una certa notorietà grazie alle sue doti di medico, astrologo e poeta.

Una formazione nelle dottrine astronomiche

Poco si sa delle origini di Cecco ma secondo la tradizione nacque nella campagna ascolana nel 1269. Le prime notizie documentate lo vedono studente a Bologna, università che rivestiva un ruolo di primo piano in Europa nell’insegnamento dell’astronomia e dell’astrologia. Durante il Medioevo, infatti, lo studio di queste due discipline, entrambe considerate scienze, andava di pari passo: era ritenuto fondamentale conoscere gli astri, i corpi celesti e i loro moti ma anche l’influsso che esercitavano sui destini e sulle vicende umane. Per questo motivo veniva coltivato il legame che univa la didattica e la pratica delle dottrine astronomiche alle attività divinatorie vere e proprie. Un connubio non facile, poiché se è vero che le autorità politiche e militari ricorrevano spesso alle perizie astrologiche prima di prendere una decisione importante, allo stesso tempo l’interpretazione degli astri e dei loro influssi sulla attività umana e divina era in aperta contraddizione con la dottrina cattolica, che vi leggeva una limitazione del libero arbitrio.

Tra successi e condanne

Nel giro di pochi anni, Cecco divenne professore del prestigioso ateneo e diede alle stampe alcuni trattati in latino che riscossero un immediato successo: il Tractatus in sphaeram (1322-23), che venne assunto come testo fondamentale per l’insegnamento dell’astronomia, e il De principiis astrologiae (1323-24), commento a un’opera dell’astrologo arabo Alcabizio. Durante il suo soggiorno bolognese si dedicò allo studio e all’insegnamento ma anche all’elaborazione di pronostici per le autorità comunali, trovandosi così inevitabilmente coinvolto nelle vicende politiche cittadine e schierandosi apertamente per la parte popolare e per la fazione ghibellina, che sosteneva gli interessi imperiali e laici. Le teorie formulate nei suoi scritti e le idee che divulgava ai suoi studenti non tardarono ad attirare l’attenzione dell’Inquisizione. Nel 1324 il frate domenicano Lamberto da Cingoli pronunciò una severa condanna del suo pensiero, in particolare per l’importanza assegnata alla magia e all’astrologia nella determinazione delle vicende umane. Le conseguenze non furono però gravi, tanto che nel 1325 a Cecco venne affidata la cattedra ordinaria di medicina presso la stessa università. L’anno successivo decise comunque di lasciare la città, probabilmente per le inimicizie politiche sempre più numerose e per il rafforzamento del potere della fazione guelfa, sostenitrice delle iniziative papali, e a lui ostile.

Alla corte di Carlo d’Angiò

Accettò quindi di mettersi a servizio del duca di Calabria Carlo d’Angiò, da poco nominato signore di Firenze. Presso la sua corte rivestì il ruolo prestigioso di medico e astrologo personale del duca. E’ facile supporre che l’influenza che esercitava sul Duca attirò presto su di lui l’invidia e il sospetto degli altri cortigiani, in particolare pare quella di un altro celebre medico fiorentino, Dino del Garbo, che di certo avrebbe ambito a prendere il suo posto. Giovanni Villani nella sua Nova Cronica (1348) afferma infatti che “questo maestro Dino fu grande cagione de la morte del sopradetto maestro Cecco, riprovando per falso il detto suo libello, il quale avea letto in Bologna, e molti dissono che ‘l fece per invidia”. Ma a destare sospetto erano soprattutto le sue pratiche e le sue opere di astrologia, che mal si conciliavano con la politica di Carlo d’Angiò, rappresentante del partito guelfo e sostenitore quindi dell’operato della Chiesa.

L’inquisitore fiorentino

Nel settembre 1327 il tribunale dell’inquisizione di Firenze intentò contro di lui un nuovo processo. L’inquisitore, questa volta, era un frate francescano, fra Accursio, che la tradizione ricorda per essere stato il primo lettore pubblico di Dante, incarico che aveva ottenuto dalla Signoria poco dopo la morte del Sommo Poeta e che egli svolse ogni domenica nel Duomo di Firenze. Egli riprese gli atti e le carte di Bologna e passò al vaglio tutte le opere di Cecco d’Ascoli, ritenendo soprattutto “il suo libretto superstizioso, pazzo e negromantico sopra la Sfera, pieno di eretica falsità (…)”
Ancora una volta ci vengono in aiuto le parole di Giovanni Villani, che ben riassumono le motivazioni del processo a Cecco, che anche se “avea dette e rivelate per la scienza d’astronomia, overo di nigromanzia, molte cose future, le quali si trovarono poi vere” rimaneva comunque “uomo vano e di mondana vita ed erasi steso per audacia di quella sua scienza in cose proibite e non vere.”

La condanna a Santa Croce

Avendo rifiutato di abiurare e non potendo più contare sull’appoggio di Carlo d’Angiò, che non voleva inimicarsi papa Giovanni XXII, Cecco venne condannato come eretico al rogo. Ad essere onesti il cronista Marchionne di Coppo Stefani nella sua Cronica fiorentina (1378-85) ci fornisce una ragione un po’ diversa del mancato sostegno di Carlo di Calabria: “ma dicesi che la cagione perchè fu arso fu che disse che Madonna Giovanna, figliuola dello Duca, era nata in punto di dovere essere in lussuria disordinata. Di che parve questo essere sdegno al Duca, perchè non avrebbe voluto che fosse morto un tanto uomo per un libro”. Non il suo pensiero ma un suo oroscopo sarebbe allora la causa della sua prematura fine. La sentenza venne resa pubblica il 15 settembre 1327 nel coro di Santa Croce e il giorno seguente il condannato venne arso sul fuoco, insieme a tutte le sue opere.

Una premonizione diabolica

Una delle tante leggende che ha come protagonista Cecco d’Ascoli – nata sicuramente per la sua fama oscura di eretico, mago e negromante – vuole che il diavolo gli avesse preannunciato quando si fosse trovato tra “Africa” e “Campo dei fiori”. Condotto al patibolo fiorentino, eretto nei pressi di Porta alla Croce, non mostrava dunque alcun segno di preoccupazione, certo di trovarsi a molta distanza da quei luoghi che gli erano stati indicati. Ma informato che poco lontano da lì scorreva un fiumiciattolo dal nome Affrico e ricordandosi che l’antico nome romano di Firenze era Florentia, ossia la “città dei fiori”, capì infine che il suo destino era compiuto.

L’Acerba e la polemica con la Commedia

La morte gli impedì di portare a compimento L’Acerba, un poema allegorico in volgare noto per l’invettiva e le allusioni in chiave negativa alla poetica dantesca. Il titolo è una contrazione di “acerba età”, quella giovinezza che va plasmata attraverso la scienza e la filosofia naturale. Ed infatti nei suoi cinque libri Cecco presenta la sua visione del mondo e parla di astronomia, astrologia, alchimia e di filosofia aristotelica: “qui non si sogna per la selva oscura […] / Lascio le ciance e torno su nel vero / Le favole mi fur sempre nemiche”. Sostenendo dunque il primato della verità naturale e l’inoppugnabilità dell’astrologia e della scienza, attacca la Commedia “che finge immaginando cose vane” e si scaglia contro la concezione dantesca della fortuna e del fato. Forse proprio grazie a questa sua vena polemica, l’Acerba ebbe grande successo e una diffusione straordinaria, tanto che è seconda solo alla Commedia per numero di copie e manoscritti che sono giunti sino a noi.

Il rapporto con Dante

L’Acerba non è la sola opera in volgare di Cecco che ci è stata tramandata: vi è anche un piccolo corpus di sonetti che testimonia scambi diretti o influenze di rimando con altre grandi figure della poesia italiana del Duecento e del Trecento: Cino da Pistoia, Guido Cavalcanti, Petrarca e ancora Dante Alighieri.
Aperta è la questione di una conoscenza diretta di Cecco d’Ascoli e Dante Alighieri, veleggiata in studi dedicati all’Ascolano dopo la sua morte. Angelo Calocci, umanista e vescovo jesino del Cinquecento, nell’esaminare la figura di poeta di Cecco ne sottolinea l’amicizia con Dante e afferma di aver esaminato alcuni sonetti che i due si scambiarono. Ed ancora, un secolo più tardi il gesuita Appiani, primo a dedicare una biografia a Cecco d’Ascoli, scrive che egli, prima di iniziare la sua avventura bolognese, fu a Firenze e che qui ebbe occasione di conoscere l’autore della Commedia prima che fosse mandato in esilio.

Una disputa finita in leggenda

A testimonianza del rapporto tra i due poeti, e delle loro differenze di pensiero, si tramanda anche una divertente storiella. Dante e Cecco si erano imbarcati in una disputa sulla forza dell’istinto e dell’abitudine. Il primo sosteneva la supremazia dell’arte e dell’educazione nel forgiare il comportamento individuale mentre il secondo riteneva più influente la natura. A dimostrazione del suo pensiero, Dante portò ad esempio un gatto che aveva ammaestrato a reggere tra le zampe una candela per illuminargli lo scrittoio. Cecco, allora, liberò due topi davanti all’animale, inducendolo a lasciar cadere la candela e a rincorrerli per la casa, dimostrando così la validità della sua posizione.

La Berta, una leggenda fiorentina

La fama di Cecco d’Ascoli non svanì con la sua morte, tanto che ancora oggi il suo nome è legato a una nota leggenda cittadina. Si racconta che durante il percorso che lo avrebbe portato al luogo del supplizio, il carro su cui viaggiava, esposto agli insulti e agli sberleffi del popolo, si fermò davanti alla chiesa di Santa Maria Maggiore, lungo l’attuale via dei Cerretani. Stremato, Cecco chiese un sorso d’acqua ma una donna, che stava osservando la scena da una finestrella del campanile, gridò a gran voce di non accontentarlo in alcun modo. Era certa infatti che grazie alle sue doti di alchimista avrebbe usato quell’acqua per salvarsi dalle fiamme del rogo. Risentito, Cecco si rivolse allora alla donna dicendole che sarebbe stata condannata a non levare mai più il capo da lì. Ancora oggi una testa in pietra, chiamata dai fiorentini “la Berta”, fa bella mostra di sé nel campanile. Si tratta in realtà di una testa di epoca tardo romana, murata per decoro e abbellimento nell’antica torre campanaria.

Capita che gli allori della fama vengano concessi non solo a grandi eroi o a personaggi straordinari ma anche ad uomini semplici. E’ questo il caso del Piovano Arlotto, prelato della Firenze del Quattrocento, che affrontò la vita con un sorriso e che seppe farsi apprezzare dai contemporanei (e non solo) per la sua sottile arguzia e la prontezza di spirito. Protagonista di burle e facezie, frequentatore di osterie così come di palazzi di sovrani e signori, divenne personaggio della letteratura popolare.

Un nome, un destino

Arlotto fu figlio della società mercantile ed imprenditoriale della Firenze tardomedievale e quattrocentesca. Il padre, Giovanni Mainardi, era notaio ma, con grande disonore della famiglia, venne più volte rinchiuso nel carcere delle Stinche a causa dei debiti. 

Arlotto nacque probabilmente nel 1396 e venne avviato alla carriera mercantile. Dopo aver compiuto studi generali in campo letterario e aver appreso i fondamenti dell’aritmetica, trovò impiego come lavoratore dell’Arte della Lana. All’età di ventotto anni decise di cambiare completamente carriera. Vestì la tonaca e, nel 1424, ottenne da papa Martino V i benefici sulla chiesa di San Cresci a Macioli, di cui rimase responsabile fino a pochi anni dalla morte.

L’assegnazione della parrocchia mugellana non lo indusse a condurre una tranquilla vita di campagna: il suo spirito irrequieto lo spinse a più riprese a compiere lunghi viaggi e la sua convivialità lo indusse a mantenere un’assidua frequentazione con Firenze. D’altro canto, lo stesso nome che gli era stato imposto alla nascita, era rivelatore della sua intima natura: sembrerebbe derivare, infatti, dal provenzale “arlot”, che significa ribaldo, gaglioffo, vagabondo!

Parroco a San Cresci

Nella gestione della Pieve di San Cresci, Arlotto dette prova di essere abile amministratore tanto che, pur avendola trovata in uno stato di quasi totale abbandono, riuscì a promuoverne il completo restauro. Il progetto venne affidato alle sapienti mani di Giuliano da Maiano e Bernardo Rossellini e finanziato dalla famiglia Neroni, che ne deteneva il patronato. 

Il suo intervento non si limitò solo alle migliorie sulla chiesa: riuscì ad incrementare notevolmente anche le rendite della pieve, portandole dagli iniziali 40 fiorini annui, agli oltre 150 che raggiunse alla sua morte!

Cappellano sulle galee fiorentine

Fu forse la sua formazione mercantile a spingerlo a imbarcarsi sulle galee fiorentine nella veste di cappellano. Un’occasione ghiotta non solo per recare conforto alle anime dell’equipaggio ma anche, pare, per gestire direttamente alcuni affari e commerci personali. I viaggi per mare lo portarono a sbarcare nelle principali città costiere della Campania e della Sicilia e a soggiornare anche per diversi mesi nelle città nordeuropee, ricevendo più volte l’onore di essere ricevuto da re e dignitari. Arlotto partecipò dunque alla grande avventura fiorentina per il dominio sul mare, iniziata dopo la conquista di Pisa (1406) e l’acquisto di Livorno (1421). 

Firenze e il mare nel Quattrocento

Ogni anno, almeno fino al 1459, salparono dal porto pisano una galea alla volta della Sicilia e della Catalogna, una verso la Barberia (l’Africa settentrionale), due destinate alla Romania e altrettante per le Fiandre e l’Inghilterra. Le galee venivano assegnate ad un mercante attraverso un’asta pubblica che si teneva sotto la Loggia dei Lanzi oppure alla Loggia del Mercato Nuovo. Il mercante, che avrebbe caricato le sue mercanzie sul vascello ma che sarebbe rimasto sulla terraferma, doveva anche arruolare l’equipaggio, composto dagli ufficiali (il capitano, il commissario di bordo, il notaio e lo scrivano) e dai marinari, uomini armati e artigiani: una ciurma di oltre duecento uomini che certamente l’Arlotto non aveva alcuna difficoltà ad intrattenere ed assistere grazie al suo ottimo carattere!

La tomba del piovano

Arlotto ebbe una lunga vita e trascorse i suoi ultimi anni a Firenze, nello Spedale dei Preti, che sorgeva a poca distanza da piazza San Marco, lungo l’attuale via San Gallo. Questa antica istituzione era stata fondata già nel 1311 per volere del vescovo Antonio Orso, con lo scopo di dare alloggio ai preti di passaggio in città, e rimase attiva fino al Cinquecento, quando il granduca Cosimo I dei Medici decise di concederla in uso agli arazzieri che aveva chiamato in città affinchè la trasformassero in abitazioni private. Rimane ancora esistente l’antica chiesa dell’ospedale, intitolata a Gesù Pellegrino ma più nota con il nome di “oratorio dei Pretoni”. Al suo interno si trova la lapide (un rifacimento ottocentesco) della tomba del Piovano Arlotto, morto il 26 dicembre 1484 e qui sepolto. Fu lui stesso a dettare l’epigrafe da apporre alla sua tomba, anch’essa rivelatrice dell’ironia del personaggio: “Questa sepoltura a facto fare il piovano Arlotto per se et per tucte quelle persone le quali drento entrare vi volessino”.

Un best seller del Cinquecento

Alla morte del piovano, una persona a lui molto vicina decise di raccogliere in un manoscritto le burle e le facezie di cui fu protagonista e che già passavano di bocca in bocca all’interno delle mura fiorentine. Il testo venne dato alle stampe per la prima volta a Firenze intorno al 1515 ma nel giro di un ventennio ne furono fatte almeno una dozzina di nuove edizioni. Nè il suo successo era destinato a scemare, tanto che a metà del Cinquecento il letterato Anton Francesco Doni affermò con un certo sgomento che “si stampano più Piovani Arlotti che Aristoteli”! Un vero e proprio best seller, che venne anche tradotto in francese e in tedesco. 

Il piovano Arlotto, uomo “di sottile ingegno e buono naturale” divenne così una figura proverbiale che ben incarnava il gusto tipicamente fiorentino per la battuta pronta e lo scherzo salace.

Uno spaccato della società quattrocentesca

Le vicende del piovano Arlotto sono raccontate sulle sfondo della Firenze del Quattrocento e ci permettono di immaginare la grande animazione delle vie cittadine, i personaggi che frequentavano taverne e osterie ma anche le piacevolezze e la convivialità della sfera medicea e la vita dell’alto clero. I racconti travalicano anche le mura cittadine e ci lascia intravedere la realtà della pieve di campagna, con il lavoro umile e duro dei contadini e le condizioni spesso di miseria del suo popolo. Accompagnano il lettore oltre i confini della Signoria fiorentina, per spingersi in paesi lontani, nell’incontro con popoli che hanno usi e costumi diversi. 

Non mancano riferimenti a personaggi dell’epoca: al santo vescovo Antonino Pierozzi, “uomo di somma bonità e dottrina”, a Piero il Gottoso Medici, al re di Napoli Alfonso d’Aragona e a Edoardo IV di Inghilterra.

Un uomo dalle tante sfaccettature

Leggendo le facezie ed i motti (in tutto oltre duecento) si può ricavare un ritratto del carattere dell’Arlotto. E anche se è evidente che la raccolta ha bonari fini educativi e moraleggianti, scivolando talora nell’apologia, non mancano però le situazioni in cui il nostro prete di campagna non fa certo la figura del santo! Lo troviamo alle prese con una prostituta “grassa e grossa e corpulenta e assai formosa di corpo e di viso” (facezia IV), ruba il pesce a un senese “più gagliardo di parole che di fatti” (facezia XI) e ancora sottrae “campanelle da usci, chiavistelli, arpioni, toppe e chiavi, e di molti altri ferri” al piovano di Cercina (facezia XXXIII). E dire che nella breve biografia che precede il testo con le burle, l’autore precisa che “essendo di buona coscienzia attendeva con tanta carità alla cura delle anime che tutti li popolani assai lo laudavano. … Non era litigatore, non contenditore, né mai ebbe questione con alcuna persona”.

Il Piovano Arlotto nelle rime di Lorenzo il Magnifico

La fama dell’Arlotto è comprovata dal fatto che venne menzionato in altri testi quattrocenteschi, quali, ad esempio, Il Morgante e le Frottole di Luigi Pulci. Lo ritroviamo anche tra l’improbabile parata di bevitori del Simposio (o I beoni), poemetto in terzine di Lorenzo de’ Medici che richiama, in modo ironico, la Commedia di Dante Alighieri. Tra gli uomini che accorrono all’osteria di Rifredi per assaggiare il vino della botte appena spillata, “un che mangiato par dalla marmeggia / soggiunse, e s’egli avesse un fuso in bocca / vedresti il viso proprio di un’acceggia”. Ed ecco che le parole del Magnifico ci vengono in soccorso per immaginare la fisionomia del piovano, dal volto tanto magro che pare consumato da un verme parassita (la marmeggia) e così aguzzo da assomigliare a quello di una beccaccia (l’acceggia). Una descrizione ben lontana dal comune tipo del prete di campagna, dal viso tondo e rubicondo! 

In questa folle corsa per gustare il nuovo nettare, il piovano non è solo: tra i più incalliti beoni fiorentini Lorenzo il Magnifico include anche Agnolo Poliziano, Botticelli e il padre di Amerigo Vespucci, Nastagio.

Il piovano Arlotto in pittura

Le burle del piovano ispirarono una serie di dipinti tra Seicento e Settecento, molti dei quali andati perduti. Il primo ad affrontare tale soggetto fu probabilmente il pittore Giovanni da San Giovanni. Durante il suo soggiorno a Roma volle cimentarsi con una scena “di genere” riconducibile alle sue origini fiorentine, La burla dei cacciatori (1627 ca), appartenente alla Collezione Scarsdale di Kedleston Hall. Commissionata dal cardinale Francesco Barberini venne poi donata dall’artista a Giovan Francesco Grazzini. La facezia racconta della vendetta del piovano Arlotto nei confronti di alcuni cacciatori, rei di aver abusato troppo a lungo della sua ospitalità. La varietà di espressioni dei personaggi, il sorriso falsamente ingenuo del prete, la costernazione dei cacciatori e la paura quasi grottesca degli animali, ebbero grande successo, tanto che a metà del Settecento la manifattura Ginori decise di trarne una versione in commesso lapideo.

La burla della botte in Galleria Palatina

Nei depositi delle gallerie fiorentine si conservano tre opere (La burla dei notai, La burla del cieco e l’asino e la Burla del porco), ancora non attribuite mentre in Galleria Palatina fa bella mostra di sé la Burla della botte, dipinta da Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, intorno al 1640. In una luminosa giornata, un’allegra brigata di preti è ospite alla tavola di un signorotto in una villa della campagna fiorentina. Il piovano Arlotto, sulla destra, è appena tornato dalla cantina con una caraffa di vino ma vuole vendicarsi del padrone di casa, che ha mandato lui a prendere il vino non curandosi della sua avanzata età e delle tante scale che avrebbe dovuto affrontare. Il Volterrano immortala il momento in cui l’Arlotto comunica di non aver chiuso il rubinetto della botte: tra l’ilarità generale, il padrone di casa – preoccupato dello spreco – si alza di tutta fretta, rovesciando addirittura la sedia. La tela, che colpisce per la grande immediatezza della scena e la vivacità dei gesti e delle espressioni, venne commissionata dal nobiluomo Francesco Parrocchiani ma entrò a far parte delle collezioni medicee pochi anni dopo la sua esecuzione, tanto che il cardinal Giovan Carlo commissionò al Volterrano altre due burle. 

I dipinti perduti del Volterrano

Di queste ulteriori opere,oggi perdute, ce ne dà notizia Filippo Baldinucci nelle sue Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua del 1681: si trattava della burla dell’Osteria della Consuma e di quella di Ser Ventura, da alcuni studiosi identificata con l’esemplare (di bottega) conservato al Musée des Beaux-Arts di Rouen. Nella prima, il piovano Arlotto, bagnato e infreddolito, giunge all’osteria della Consuma ma non riesce a scaldarsi al focolare perché già occupato da un gruppo di “villani indiscreti”. Si avvicina allora all’oste e, mostrandogli un sacchetto bucato, si finge amareggiato e racconta (ad alta voce, in maniera che tutti lo possano sentire) che lungo la strada una gran quantità di monete gli è scivolata via da quel buco. Così, mentre tutti si allontanano alla ricerca del piccolo tesoro, l’astuto prete può finalmente godere del calore del fuoco in tutta pace.

L’altro dipinto raffigurava lo scherzo giocato a ser Ventura, un prete amico del piovano. Colto dai brividi di freddo della febbre, il poveretto non riesce in alcun modo a scaldarsi, nonostante sia stato coperto con tutti i panni che vi sono in casa, “fino colla gonnella della serva”. Esasperato dalle continue richieste di nuove coperte e delle accuse di insensibilità dell’amico malato, Arlotto, con l’aiuto di alcuni contadini, lo ricopre infine con un gran lastrone.

La fortuna nel Settecento

Le burle del piovano Arlotto continuarono ad essere apprezzate e rappresentate anche nel Settecento, tanto che sappiamo di un ciclo di nove tele eseguito da Giovanni Domenico Ferretti (1692-1768) per la villa di Giovanni Sansedoni a Basciano, nei pressi di Monteriggioni, ispirato alle opere originali del Volterrano.

In aggiunta alle copie tratte dalle versioni seicentesche, che talora vengono alla luce dal mercato antiquario e dalle aste, si segnala anche la serie di stampe e disegni acquarellati realizzata dal pittore e incisore fiorentino Giuseppe Piattoli, attivo alla fine del secolo.

La rivista dell’Ottocento

Un’ulteriore testimonianza della figura leggendaria del piovano si ebbe negli anni del Risorgimento.Tra il 1858 e il 1862 venne pubblicato  a Firenze un nuovo mensile letterario e politico, sulle cui pagine scrissero anche personalità di spicco, quali Giuseppe Mazzini e Victor Hugo. L’impronta satirica che si volle dare alla rivista influenzò di certo la scelta del titolo: “Il Piovano Arlotto. Capricci mensuali d’una brigata di begliumori”; segno evidente che il prete fiorentino continuava ad incarnare quell’ideale di sagacia e di umorismo per il quale era divenuto noto ancora in vita.

A Firenze, si sa, il formato circolare per dipinti di devozione domestica ebbe grandissimo successo. A partire dal primo Rinascimento, il “tondo” cominciò ad essere richiestissimo e si legò, fin da subito, a eventi di carattere molto personale, come matrimoni o nascite. Essendo destinati alla celebrazione di tali momenti, i Tondi ebbero normalmente come soggetto prediletto quello della “Madonna col Bambino”, variabile nella presenza di San Giuseppe o di San Giovannino. Oggi, insieme, conosceremo i cinque Tondi più noti della nostra città. E dunque, che la classifica abbia inizio!

Tondo Doni di Michelangelo Buonarroti

Il Tondo Doni degli Uffizi, con i suoi 120 cm di diametro, si conquista il primo posto della nostra classifica per notorietà. Esso venne richiesto a Michelangelo Buonarroti dal potente mercante Agnolo Doni che, nel 1504, aveva sposato la nobildonna Maddalena Strozzi. Il matrimonio era caduto in un momento cruciale della storia fiorentina: difatti in quell’anno, per una fortunatissima congiuntura di eventi, erano presenti in città quei tre maestri che cambiarono le sorti del mondo artistico, Leonardo da Vinci, Raffaello Sanzio e il citato Michelangelo. Due di loro vennero ingaggiati dal nostro Agnolo; se Michelangelo fu messo a lavorare sulla Sacra Famiglia in oggetto, unica sua pittura certa su tavola, a Raffaello vennero invece richiesti i Ritratti dei due novelli coniugi. Nel 1506 la coppia fu allietata dalla nascita della primogenita, Maria e, in quell’occasione, dicono oggi quasi concordemente gli  studiosi, arrivò la commissione al Nostro. La datazione del Tondo al 1507 sarebbe suffragata, come vedremo, non solo dall’allusione alla nascita e al battesimo “nell’orditura iconologica del dipinto”, ma soprattutto dalla citazione dell’Apollo del Belvedere e del Laocoonte, scavati entrambi nei primi mesi del 1506, che Michelangelo ebbe forse modo di vedere in uno dei suoi viaggi a Roma per discutere col papa Giulio II della sua sepoltura. Se intorno al 1540 il dipinto era ancora conservato in casa Doni (Anonimo Magliabechiano, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze), nel 1677, entrato nelle collezioni granducali, risultava collocato nella Tribuna degli Uffizi.

“Un tondo di pittura ch’è dentrovi una Nostra Donna”

Tema dell’opera è la Sacra Famiglia. In primo piano è la Vergine, seduta per terra, in maniera non perfettamente composta, raffigurata mentre sta per prendere dalle braccia di Giuseppe, inginocchiato alle sue spalle, il piccolo Gesù. In realtà non sappiamo con certezza se la Vergine stia prendendo o porgendo il Bambino; a dar retta infatti alle parole di Giorgio  Vasari, la Madonna “alza in su le braccia un putto e porgelo a Giuseppo che lo riceve. Dove Michele Agnolo fa conoscere, nello svoltare della testa della madre di Cristo e nel tenere gli occhi fissi nella somma bellezza del Figliuolo, la maravigliosa sua contentezza e lo affetto del farne parte a quel santissimo vecchio. Il quale con pari amore, tenerezza e reverenzia lo piglia, come benissimo si scorge nel volto suo, senza molto considerarlo”. Alle spalle del gruppo, la figura estatica del piccolo Giovanni Battista, alla nostra destra, e, ancora più in lontananza, a far da cornice ai protagonisti, giovani ignudi intenti a interagire tra loro. A coronamento della scena sacra è la bellissima cornice, con la testa di Cristo in alto e quelle di quattro profeti tutt’intorno, realizzata da Francesco del Tasso, su disegno di Michelangelo stesso. Tra grottesche e racemi, sono nascoste, inoltre, in alto a sinistra, delle mezze lune, insegne araldiche della famiglia Strozzi.

La dirompente forza delle novità

Il Tondo, che vuole forse significare il passaggio, attraverso la figura del Battista, dal mondo antico e pagano (sullo sfondo) a quello cristiano (in primo piano), fece subito grande scalpore, sia per le novità iconografiche proposte che per il linguaggio con cui erano raccontate. Di fatto l’opera rappresentava, per la prima volta, con colori stridenti e metallici e con una luce chiarissima, forte e direzionale, il senso del movimento in atto, un movimento che, partendo dalla torsione della Madonna e dal suo braccio, sale verso il Bambino e ruota verso San Giuseppe, tornando infine nella posizione iniziale. Una spirale in verticale, insomma, contrastata, nello stesso dipinto, dal movimento orizzontale delle figure sullo sfondo. Contrasti, dunque, di cromie, di illuminazione, di moti e di soggetti. Le figure, poi, mostrano una monumentalità e una potenza  fino ad allora sconosciute. La Madonna ostenta un braccio muscoloso e forme possenti, come quelle delle Sibille nella volta della Sistina; il Bambino, anche, palesa un corpo nerboruto come un adulto, certo memore degli esempi ellenistici e masacceschi. E che dire degli ignudi, in secondo piano? Precedenti importanti degli stessi dipinti nella citata Sistina, essi si rivelano una brillante palestra di resa anatomica. Il modellato dei loro corpi è ben definito e i contrasti luministici, essendo quelle figure più lontane, sono molto più attenuati, per annullarsi del tutto sulle montagne dello sfondo. Un effetto, questo, che sembra derivare da una profonda riflessione sul tema della cosiddetta “prospettiva aerea” proposta da Leonardo da Vinci.

La disputa tra committente e pittore

C’è un famoso aneddoto che racconta Giorgio Vasari a proposito del dipinto in oggetto e che, al di là della sua veridicità, serve a comprendere il carattere di Michelangelo e la sua popolarità benché ancora molto giovane. Lo riportiamo integralmente con le parole dell’aretino: “Finita che ella fu, la mandò a casa Agnolo, coperta, per un mandato insieme con una polizza, e chiedeva settanta ducati per suo pagamento. Parve strano ad Agnolo, che era assegnata persona, spendere tanto in una pittura, se bene e’ conoscesse che più valesse, e disse al mandato che bastavano quaranta, e gliene diede; onde Michelagnolo gli rimandò indietro, mandandogli a dire che cento ducati o la pittura gli rimandasse indietro. Per il che Agnolo, a cui l’opera piaceva, disse: ‘Io gli darò quei settanta’. Et egli non fu contento, anzi per la poca fede d’Agnolo ne volle il doppio di quel che la prima volta ne aveva chiesto; per che se Agnolo volse la pittura, fu forzato mandargli centoquaranta”.

Brevi cenni biografici sull’artista

Michelangelo Buonarroti nacque a Caprese nel 1475, ma, ancora in fasce, venne portato a Firenze. Figlio di Ludovico Buonarroti e Francesca di Neri, venne avviato dal padre agli studi umanistici sotto la guida di Francesco da Urbino, ma, dimostrando ben presto grande inclinazione al disegno, contravvenendo ai disegni paterni che lo volevano avviato alla sua stessa carriera politica, venne mandato a bottega da Domenico Ghirlandaio. Ben presto però, nel giovanissimo si fece strada l’interesse per la scultura e cominciò così a frequentare il giardino di San Marco, una sorta di prima “accademia” aperta da Lorenzo il Magnifico in una sua proprietà, dove erano state sistemate, all’aperto, le sculture antiche della collezione Medici. Notato da quello stesso Lorenzo, Michelangelo venne invitato, intorno al 1490, a stabilirsi nel palazzo dei Medici a Firenze in via Larga, dove nacquero le prime opere, la Centauromachia e la Madonna della Scala di Casa Buonarroti. Dopo la morte del Magnifico si spostò tra Bologna, Firenze e Roma, dove, allo scadere del secolo, realizzò la nota Pietà vaticana. I primi trent’anni del Cinquecento lo videro muoversi, ormai artista affermato, tra la nostra città e la capitale pontificia: a Firenze dette vita al celeberrimo David, mentre a Roma ottenne, mentre già si occupava della Tomba di Giulio II (opera che riuscì a terminare solo nel 1545), la commissione per affrescare la volta della Cappella Sistina, che venne compiuta, in solitudine, in soli quattro anni (1508-1512). Nel 1527, dopo il Sacco di Roma e la cacciata dei Medici da Firenze, Michelangelo, che in quegli anni si trovava in città per lavorare alla basilica di San Lorenzo, per cui eseguì la Sagrestia Nuova, la Biblioteca medicea laurenziana e il progetto della facciata, mai eseguita, ebbe parte attiva nel governo repubblicano in qualità di “governatore e procuratore generale sopra alla fabbrica e fortificazione delle mura”. Dopo la caduta della Repubblica nel 1530 e varie peripezie per nascondersi dai Medici che erano rientrati a Firenze come duchi, il “divino maestro” raggiunse la città Eterna dove restò per il resto della sua lunga vita, realizzando opere capitali come il Giudizio Universale in Sistina, le due Pietà del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze e del Castello sforzesco di Milano. Si dedicò anche con passione all’architettura, ottenendo incarichi prestigiosi, quali la sistemazione di Piazza del Campidoglio, la conclusione di Palazzo Farnese e la Cupola di San Pietro che verrà poi realizzata da Giacomo della Porta. Il 18 febbraio 1564 Michelangelo si spense, all’età di ottantanove anni, nella sua modesta residenza di piazza Macel de’ Corvi a Roma. Venne tuttavia sepolto a Firenze nella basilica di Santa Croce.

Tondo della Madonna del Magnificat di Sandro Botticelli

La Madonna del Magnificat degli Uffizi, di ben 135 cm di diametro, fu realizzata da Sandro Botticelli intorno al 1483, in un momento immediatamente successivo – si presume – al rientro dell’artista da Roma, dove era stato impegnato nell’esecuzione di alcuni affreschi per la Cappella Sistina. Se è incerta la datazione dell’opera, altrettanto lo è la committenza. Difatti le fonti e i documenti tacciono su quest’opera; sappiamo solamente che essa venne acquistata dalla Galleria nel 1784 da una collezione privata. La forma della tavola, riservata, come si è detto, alle dimore signorili, farebbe tuttavia pensare a una sua esecuzione per un qualche matrimonio o nascita. Rimane un mistero, ad oggi, di quale famiglia patrizia, anche se taluni hanno chiamato in causa la famiglia Medici. Date le sue considerevoli dimensioni, si potrebbe supporre, in realtà, anche una diversa destinazione, quale ad esempio la sede di una magistratura della Repubblica fiorentina. A confortare tale ipotesi, basterà ricordare, a tale proposito, il Tondo che Luca Signorelli ebbe a realizzare intorno al 1488 per la Sala delle Udienze dei Capitani di Parte Guelfa e oggi conservato nelle Sale Verdi degli Uffizi.

Madre e figlio, protagonisti della scena

Protagonista del dipinto è una giovanissima Madonna, con i suoi lunghi capelli biondi, seduta in trono, alla nostra destra, con in braccio il Bambino. Questi sembra guidare la mano della madre su un libro aperto di fronte a loro, sostenuto da un gruppo di splendidi angeli, dove Maria è in atto di scrivere il cantico “Magnificat anima mea Dominum” (La mia anima magnifica il Signore), da cui deriva il titolo dell’opera. Il testo, invece, che si intravede sulla pagina sinistra è stato identificato con il canto profetico di Zaccaria, celebrante la nascita del proprio figlio, Giovanni Battista, patrono di Firenze. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Vergine, tiene la sua mano sinistra su una melagrana, noto simbolo della Passione (i chicchi rossi del frutto alludono al sangue versato da Gesù sulla croce per la salvezza dell’umanità) e rivolge lo sguardo al cielo, ribadendo in tal modo la sua obbedienza al volere del Padre e, di conseguenza, la consapevolezza sul suo destino.

Un dialogo silenzioso

Insieme alla Madonna col Bambino, sono presenti nella tavola cinque angeli, tutti riccamente abbigliati e di una bellezza efebica. Due di loro stanno per poggiare sulla testa della Vergine una scintillante corona d’oro, talmente fine nella sua lavorazione a piccole stelle (attributo specifico della Vergine), da richiamare la prima formazione del Botticelli come orafo. Dall’altra parte, alla nostra sinistra, altri quattro angeli conversano silenziosamente tra di loro, assecondando con le loro posture, l’andamento circolare della tavola e creando un sottile e complesso sistema di moti e di incontri. Il tondo della cornice, sottolineato anche dal curvare della schiena della Vergine, quasi a protezione del figlio, è ribadito dall’insolita finestra tondeggiante posta alle spalle delle figure, attraverso la quale si apre un chiaro e sereno paesaggio campestre di sapore fiammingo.

Tra sacro e mondano

Pur essendo una tavola devozionale, ricca di oro a simboleggiare il divino, la Madonna del Magnificat ha connotazioni decisamente mondane. Basterà notare l’assenza di ali nelle figure degli angeli, abbigliati, invece, e pettinati à la page, come giovani rampolli di agiate famiglie fiorentine del Rinascimento; basterà osservare l’eleganza dell’acconciatura di Maria,  con i suoi lunghi capelli biondi rischiarati da fili d’oro e coperti, sulla testa, da fini veli trasparenti. Non solo, l’artista si compiace di raccontare, con precisione lenticolare, certo derivante dalla conoscenza della pittura nordica, la sofisticata eleganza delle vesti, bordate anch’esse d’oro e rispondenti alla moda dell’epoca. La dolce grazia delle fattezze di Maria, la linea raffinata nella definizione delle figure e del paesaggio, il perfetto studio delle cromie, giocato sui toni caldi dei rossi e freddi dei blu, rendono quest’opera uno dei dipinti più equilibrati e pacati del maestro Botticelli.

Brevi cenni biografici sul pittore

Alessandro Filipepi, più noto come Botticelli, nacque a Firenze nel 1445. Ultimo di quattro figli maschi, cresciuto in una famiglia modesta, mantenuta dal padre che faceva il conciatore di pelli, dopo una prima formazione da orafo, fu a bottega da Filippo Lippi. Da questo il giovane Sandro apprese i rudimenti dell’arte pittorica, rimase affascinato dalle fisionomie eleganti dipinte dal maestro, dalla sua concezione di bellezza ideale e dall’umanità delle figure sacre. Dall’amicizia col Pollaiolo seppe trarre quella linea dinamica e energetica e quella forza del contorno e del movimento che saranno caratteristiche di tutta la sua produzione. Infine la frequentazione della bottega del Verrocchio, maestro anche di Leonardo da Vinci, lo portò ad esercitarsi su forme solenni e monumentali, sullo studio della luce e sulla resa degli effetti materici dei diversi materiali. Nel 1470, ormai pittore indipendente, cominciò a lavorare per le più agiate famiglie fiorentine. E poi conobbe   Lorenzo il Magnifico che, intuendo le capacità del giovane artista, ne divenne non solo grande estimatore, ma importante mecenate, nonché amico fedele. Fu negli anni della Firenze laurenziana che il Nostro eseguì le sue opere più note, la Primavera e la Nascita di Venere degli Uffizi. Le commissioni fioccavano e Botticelli, nel giro di pochi anni, divenne l’artista più affermato e più richiesto. Soprattutto dopo il rientro da Roma, dove il Medici l’aveva mandato, nel 1482, ad affrescare alcuni episodi alle pareti della cappella Sistina. Al rientro nella città natale, continuò a licenziare numerosissime opere, spesso di carattere profano. Nel 1492, a seguito della morte del Magnifico, cambiarono però le sorti della città di Firenze e della vita e carriera di Sandro: la figura di Girolamo Savonarola era divenuta sempre più forte e la sua influenza, a livello religioso, si fece sentire pure su Sandro che cadde in preda a una profonda crisi mistica, leggibile anche nelle sue opere, tra le quali si ricorderà, a titolo esemplificativo, la Natività mistica della National Gallery di Londra.

Tondo Corsini di Filippino Lippi

Il Tondo Corsini della Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze, con un diametro di ben 173 cm, è il dipinto circolare più grande della nostra città. Esso venne eseguito da Filippino Lippi, noto allievo di Sandro Botticelli, intorno agli anni ottanta del Quattrocento. A confermare la datazione, il confronto diretto con altre opere che il pittore realizzò in quello stesso torno di tempo, quali, ad esempio, la Pala Magrini di San Michele a Lucca o i quattro Santi di Pasadena in California. Difficile invece stabilire la committenza dell’opera, anche se l’ingresso del dipinto in palazzo Corsini dalla villa di Careggi, chiamerebbe in causa la famiglia Medici e, in particolare, la figura di Lorenzo il Magnifico.

Una canzone in lode della Madonna

Il tondo rappresenta la Vergine col Bambino, al centro, circondata da tre angeli che cantano alla sua sinistra e da due angeli che portano un vassoio di fiori alla sua destra; da quel vassoio il piccolo Gesù, con un gesto di grande naturalezza, pesca un fiore per farne dono alla madre. Protagonista dell’opera è dunque la Vergine, o, almeno, così ci aspetteremmo. A ben guardare, infatti, la prospettiva del pavimento non indirizza lo sguardo dell’osservatore verso la Madonna al centro dell’opera, ma verso i cantori sulla destra. Uno dei tre angeli ha gli indici alzati e tesi, come per tenere il ritmo e poggia la mano sinistra sulla destra del compagno che gli è accanto. Questo ha in mano un rotolo dove è segnata una partitura musicale così ben raccontata che gli studiosi, recentemente, vi hanno potuto riconoscere la variante di una delle canzoni più famose del tempo, Fortuna desperata. La canzone, composta intorno al 1478 per commemorare la morte della giovane Simonetta Cattaneo, viene qui trasformata da Filippino in una lode alla Vergine.

La linea elegante di Filippino

Sebbene nella linea elegante delle figure e nella delicatezza del pennello, i riferimenti a Sandro Botticelli siano evidenti, altrettanto chiaro risulta il tentativo da parte di Filippino di distaccarsi dal maestro, soprattutto nella scelta compositiva delle figure che non seguono l’andamento circolare della cornice, ma sembrano quasi pensate per una terminazione rettilinea. Un’opera, questa, dunque, della prima maturità, dove si sentono echi, nei profili montuosi del paesaggio, di Leonardo da Vinci, e, nelle decorazioni architettoniche, delle opere del Verrocchio, maestro di Leonardo.

Brevi cenni biografici sul pittore

Filippino nacque a Prato intorno al 1457. Era figlio di uno scandalo: il padre, frate carmelitano e pittore straordinario, Filippo Lippi, si era infatti innamorato, mentre lavorava agli affreschi del Duomo pratesi, della bella monaca Lucrezia Buti. Dimostrando fin da piccolo grande attitudine all’arte, il Nostro si formò presso il padre con il quale, appena dodicenne, partecipò alla decorazione del Duomo di Spoleto. Dopo la morte del genitore passò nella bottega di Botticelli e si distinse tanto che fu tra gli inviati di Lorenzo il Magnifico a Roma per la grandiosa campagna decorativa della Cappella Sistina. Dopo un periodo passato a Volterra, fece ritorno a Firenze e, ormai noto, ebbe l’incarico di portare a termine il ciclo della cappella Brancacci, rimasto incompiuto dopo la partenza di Masolino e Masaccio. Tra la fine degli anni Ottanta e gli inizi dei Novanta si divise tra Roma, dove aveva ottenuto la prestigiosa commissione di affrescare la cappella Carafa in Santa Maria sopra Minerva, e Firenze dove Filippo Strozzi gli aveva affidato la propria cappella in Santa Maria Novella. Tra gli artisti più richiesti della fine del Quattrocento, ma anche tra i più nervosi e irrequieti, Filippino morì a soli 47 anni di età.

Tondo Tornabuoni di Domenico Ghirlandaio

Il Tondo degli Uffizi venne eseguito da Domenico Ghirlandaio intorno al 1487: in quegli anni il pittore era stato assoldato dai Tornabuoni, una delle famiglie più potenti e ricche di Firenze, imparentate per via di Lucrezia con i Medici, per l’affrescatura della cappella maggiore di Santa Maria Novella, dove si dice, tra l’altro, abbia esordito il giovane Michelangelo. Probabilmente, in quello stesso momento, venne richiesta a Domenico la realizzazione del  dipinto in oggetto che, secondo gli studi più moderni, sarebbe da riconoscere nell’opera descritta nell’inventario del 1498 nella camera di Lorenzo Tornabuoni. Il soggetto scelto, quello dello “Natività”, nonché la data MCCCCLXXXVII scritta sul blocco di marmo raffigurato in primo piano, fanno pensare che il dipinto possa essere stato eseguito in occasione della nascita di Giovanni Tornabuoni, figlio primogenito di Lorenzo e Giovanna degli Albizi, nato nel 1487.

I Tornabuoni diventano Magi

Il tema scelto per il Tondo è l’Adorazione dei Magi che Domenico decise di ambientare in un paesaggio di rovine, dominato al centro dalla capanna, inserita a sua volta entro una grandiosa architettura di gusto classico, certo memore dei viaggi compiuti dall’artista a Roma. In primo piano sta la Vergine con il Bambino, fulcro dell’intera composizione, mentre poco distante è Giuseppe; inginocchiati davanti alla Sacra Famiglia sono i Magi, riconoscibili per le corone che hanno deposto ai piedi del futuro Salvatore. In alcuni dei personaggi si è pensato che possano essere ritratti alcuni membri della famiglia committente; in particolare, nell’uomo dai lunghi capelli neri inginocchiato a destra, si sarebbe riconosciuto il capofamiglia, Lorenzo Tornabuoni.

Un narratore d’eccezione

La fama del Ghirlandaio quale narratore d’eccezione è certo qui confermata: il pittore riesce infatti ad orchestrare perfettamente la scena, dando risalto ai protagonisti ma non perdendo l’occasione di cimentarsi nel racconto preciso e puntuale di costumi, stoffe, oggetti ed elementi decorativi. Osservando attentamente l’opera, si rimarrà stupiti tanto dai volti dei vari personaggi, tutti ben caratterizzati, quanto dagli straordinari brani naturalistici che, nella loro verosimiglianza, tanto devono alla contemporanea pittura fiamminga.

Brevi cenni biografici sul pittore

Domenico Bigordi, noto come il Ghirlandaio, nacque a Firenze nel 1448 e divenne in breve uno dei più importanti protagonisti del Rinascimento. Dopo una prima formazione da orafo nella bottega paterna, frequentò, insieme a molti altri giovani promettenti, la bottega allora più nota della città, quella di Andrea del Verrocchio. Se la prima chiamata, da pittore indipendente, avvenne nell’entroterra fiorentino, nella Pieve di Cercina, per l’esattezza, ben presto Domenico cominciò ad essere richiesto dalle più importanti famiglie patrizie di Firenze e dai più illustri complessi religiosi. Alla metà degli anni Settanta fu attivo nella decorazione della cappella dei Vespucci nella chiesa di Ognissanti e, poco dopo, fu a San Gimignano dove, insieme ai fratelli Giuliano e Benedetto da Maiano, mise mano alle Storie di Santa Fina per la Collegiata. Dopo la commissione di alcune scene per la Cappella Sistina a Roma, Ghirlandaio divenne artista rinomatissimo e, tornato nella sua città natale, licenziò grandissimi capolavori, tra i quali si ricordano gli affreschi della cappella Sassetti in Santa Trinita e della cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella. Non mancò la produzione di tavole, numerosa nel numero e raffinata nel linguaggio. Morì a soli 45 anni di febbri pestilenziali, mentre stava lavorando ad alcuni mosaici per Siena. Fu sepolto in Santa Maria Novella.

Tondo Bartolini di Filippo Lippi

Quinto in classifica – certo non per la minor qualità – è il Tondo della Galleria Palatina che venne eseguito da Filippo Lippi, prosecutore ideale del grande Masaccio, negli anni della sua maturità. Viene infatti messo spesso in relazione con alcuni documenti risalenti al 1452-1453, secondo i quali il Nostro, in quell’arco di tempo, sarebbe stato incaricato di eseguire un dipinto circolare per Leonardo Bartolini Salimbeni destinato alla sua residenza. Vero è che sul retro della tavola si trova l’abbozzo di uno stemma, raffigurante un grifo, che potrebbe indicare, se identificato, una diversa committenza.

L’originalità del soggetto

Il tondo, uno dei più originali del Quattrocento, mette in scena diversi episodi della vita della Vergine: in primo piano è presentata la Madonna che, seduta su un trono di cui si intravede soltanto la spalliera, tiene in braccio il piccolo Gesù, colto nell’atto di staccare chicchi da una melagrana, simbolo della fertilità e della futura Passione di Cristo. Alle loro spalle, si apre un palazzo rinascimentale dove sono raccontati, con una spiccata attinenza alla vita femminile del XV secolo, due diversi momenti della vita della madre di Maria, Anna: l’Incontro con Gioacchino, a destra, e la Nascita della Vergine, a sinistra. La diversa grandezza delle figure nei tre episodi serve a misurare non solo la profondità spaziale, ma anche il tempo trascorso da una vicenda all’altra.

Un capolavoro del Rinascimento

La costruzione geometrica è rigorosamente aderente alla prospettiva lineare, ma viene in parte relegata in secondo piano da quel superbo senso scenografico che, nel perfetto fondere le singole parti della storia, sembra tenere a modello la Porta del Paradiso di Lorenzo Ghiberti. Le forme nitide dell’architettura, l’elegante disegno delle figure, il delicato ovale della Vergine, la cura dei dettagli, dalla raffinata acconciatura della protagonista ai suoi pregevoli gioielli, nonché la capacità di umanizzare il tema sacro, anche attraverso il gioco del Bambino con il frutto, tutti questi elementi rendono il Tondo Bartolini un vero e proprio capolavoro del primo Rinascimento.

Brevi cenni biografici sul pittore

Filippo di Tommaso Lippi nacque a Firenze nel 1406. Rimasto orfano alla tenera età di due anni, venne cresciuto nel convento di Santa Maria del Carmine, dove poi, prenderà i voti nel 1420. Proprio in quel luogo, il Nostro ebbe modo di osservare e ammirare gli affreschi della Cappella Brancacci di Masaccio che divennero, per l’artista, modello fondamentale. All’esempio masaccesco si aggiunse il riferimento alla coetanea scultura di Donatello e, dopo il soggiorno a Padova degli inizi degli anni Trenta, alla pittura fiamminga, da cui derivò quel gusto per i dettagli che accompagnerà tutta la sua produzione. Dopo il rientro a Firenze, il suo linguaggio andò sempre più definendosi e il Nostro cominciò a privilegiare il lato umano dei suoi personaggi, come è evidente nel vigoroso abbraccio della Madonna di Tarquinia oggi conservata alla Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. Ormai noto, forse anche in virtù dell’amicizia con Cosimo il Vecchio, Filippo ottenne commissioni sempre più prestigiose, tra le quali si ricorderà la decorazione della cappella maggiore del Duomo di Prato, luogo dove conobbe la bella Lucrezia Buti da cui ebbe un figlio, Filippino. Nell’ottobre del 1469, all’età di sessantasei anni, il Lippi passò a miglior vita: si trovava a Spoleto per lavorare a un ciclo di affreschi per la cattedrale di quella città. Ma, ahinoi, l’impresa non venne compiuta.

Ogni strada ha una sua storia da raccontare. Anzi ogni strada ha tante storie da raccontare, storie antiche o moderne, ordinarie o fantastiche, passionali o criminose. E spesso quando le storie si diffondono e cominciano a stare sulla bocca di tutti, ecco che le strade dove quelle sono nate, vengono presto ribattezzate. Almeno popolarmente. La storia che oggi racconteremo, ambientata nel Quartiere di Santa Croce, è proprio una di queste e narra di una via un tempo intitolata via delle Serve Smarrite.

Tra Santa Croce e piazza della Signoria

Nel cuore del centro storico fiorentino, a due passi da piazza della Signoria e Santa Croce, è una piccola viuzza che un tempo era intitolata alle Serve Smarrite. Essa collegava – e collega ancora oggi – via Vinegia a Borgo dei Greci. Se fossimo in una Firenze prima del XII secolo, ci troveremmo fuori dalle mura cittadine che, fino al 1172, correvano sull’odierna via del Proconsolo e piazza San Firenze. In effetti, se fossimo in quei tempi, non vedremmo nemmeno il complesso di San Firenze, nato molto tempo dopo, nel XVII secolo, sui resti di un antico tempio dedicato alla dea egiziana Iside. Avremmo però frequentato, se fossimo ai tempi della Firenze romana, quel bell’anfiteatro che occupava l’area fra le attuali via de’ Benci, via Torta, via Bentaccordi e Piazza Peruzzi. E magari, uscendo fuori dalla città per andare ad assistere a qualche spettacolo, avremmo percorso la viuzza delle Serve Smarrite che poi, per ricordare l’anfiteatro, prese il nome di via del Parlascio. Difatti Parlascio deriva da una storpiatura del latino perilasium che stava a indicare uno “spazio circolare”; addirittura durante il Medioevo, con tale termine si passò a designare l’anfiteatro stesso.

L’anfiteatro romano

Costruito nella prima metà del II secolo d. C. per volontà dell’Imperatore Adriano, l’anfiteatro romano occupava l’area fra le attuali via de’ Benci, via Torta, via Bentaccordi e Piazza Peruzzi. L’andamento curvilineo di queste strade, insieme ai recenti ritrovamenti archeologici, hanno portato a conoscere l’esatta ubicazione di questa struttura che, dopo la caduta dell’Impero Romano e l’ingrandimento della città, perse la sua funzione originaria, divenendo, nel Medioevo, parte integrante di case e palazzi. I corridoi sotterranei, invece, vennero sfruttati come carcere! Grazie ad alcune scoperte fatte allo scadere del XIX secolo, è stato possibile ricostruire forma e dimensione dell’intero complesso.  Sappiamo infatti che l’asse maggiore dell’ellisse doveva essere orientato in direzione Nord-Ovest/Sud-Est, per una lunghezza complessiva di circa 113 metri, mentre l’asse minore doveva misurarne solamente 90. Un anfiteatro, insomma, di tutto rispetto che poteva contenere, esattamente come quello di Pompei, circa 20.000 spettatori.

Il tempio di Iside

Fuori dalle mura orientali, nel luogo dell’odierno complesso di San Firenze, là dove oggi ha inizio Borgo dei Greci, sorgeva un tempo un piccolo edificio dedicato alla dea egiziana Iside. Dea madre, dea della natura e della fecondità, legata all’acqua e alla navigazione, Iside, fin dal suo ingresso a Roma nel I sec. a.C.,  divenne divinità amatissima, tanto che si cominciarono a costruire, in tutto il territorio dell’Impero, edifici a lei dedicati. L’antica Florentia non ne rimase esclusa. Benché di questa struttura non rimanga oggi alcuna traccia, i reperti archeologici rivenuti in campagne relativamente recenti indicano che il Tempio doveva essere di ordine corinzio e decorato di marmi di tante qualità diverse, quali il lunense, il cipollino e il serpentino. La varietà dei marmi utilizzati, inesistente nella Florentia romana fino al periodo adrianeo, e i caratteri epigrafici delle iscrizioni ritrovate, oggi esposte al Museo Archeologico Nazionale, fanno supporre che il tempietto sia stato costruito, nel luogo di un antico sepolcreto romano, nel II sec. d.C.

C’era una volta in via delle Serve Smarrite

Pur avendo preso il nome di via del Parlascio, quella viuzza continuò a lungo, nel parlato dei fiorentini, ad essere la strada delle Smarrite. E su questo toponimo nacquero, nel tempo, tante storie diverse. Andiamo subito a raccontarne una tra le più popolari e rocambolesche della tradizione popolare fiorentina.

“Tanto tempo fa c’era in quella che ancora oggi conosciamo come via delle Serve Smarrite, una casa grande che si pensava fosse disabitata e dove nessuno aveva il coraggio di abitare o perfino di avvicinarsi perché circolavano delle storie paurose su azioni malvagie commesse dal diavolo e si diceva fosse il luogo di incontro delle streghe, dei folletti e dei diavoli. A mezzanotte dalle sue stanze si udivano rumori di catene e scoppi fragorosi di risate e dalle sue finestre apparivano fiamme verdi e blu. Le poche persone che si avventuravano nella casa, non ne uscivano più.

Il diavolo e le donne scomparse

Ad entrare nella casa erano perlopiù serve giovani e belle, adescate al mercato da una vecchia che, con subdole adulazioni, le persuadeva a cercarsi una vita migliore, da nobildonne e dunque a seguirla. Non c’è bisogno di dire quanto questo gioco funzionasse bene. La casa dove venivano condotte, vista da fuori, appariva mal messa ma all’interno aveva delle bellissime stanze con mobili sfarzosi. Quando le nuove arrivate giungevano nella casa venivano elegantemente abbigliate e ingioiellate dalla testa ai piedi e invece di servire, venivano servite. Ma a tempo debito scoprivano che un certo Signore, il padrone della casa, era divenuto anche il padrone delle loro vite e gradualmente venivano condotte nelle più terribili orge fino alla stregoneria, poi sparivano misteriosamente senza che nessuno sapesse dove.

Dalla casa provenivano scricchiolii e luci abbaglianti

Le scomparse divennero così frequenti e misteriose che alla fine si iniziò a parlarne. E così un giorno un uomo di grande potere e di notevole intelligenza, decise di trovarne la causa. Una sera molto tardi si trovò a passare davanti alla casa dei misteri e udì dei suoni simili a scricchiolii mischiati a rumori metallici di catene e vide luci blu e verdi alle finestre. Rimase immobile e riuscì a distinguere il rumore della musica e le risate delle ragazze; allora scivolò nel buio senza aver paura di alcun diavolo, si arrampicò sulla finestra, spostò una tenda e sbirciò dentro dove vide molte belle donne discinte. Fu così meravigliosamente attratto dalla vista di così tanti incanti che desiderò entrare a far parte dell’allegra combriccola.

Un giovane coraggioso si decise ad entrare

Ma come fare? La sorte lo favorì: sulla porta della casa si materializzò una vecchietta pronta ad entrare. E quando lui le si avvicinò per tentare di corromperla con qualche moneta d’oro, si sorprese nel constatare che la donna davanti ai suoi occhi era la sua madre adottiva, quella madre che lo amava teneramente. Restò di sasso e ancor più quando ella gli raccontò che era una serva e che era stanca di assistere a tutte queste azioni malvagie. Se lui l’avesse portata via, avrebbe denunciato tutto. Aggiunse anche che poteva liberamente raggiungere le ragazze perché il Signore, che era un potente mago, quella sera era fuori.

Quel che vide lo ammutolì

Quando il gentiluomo entrò nella casa, rimase sbalordito dallo splendore delle stanze e dalla bellezza delle ragazze. Tra queste ne incontrò una che lo ammaliò. Incominciò a parlare con lei e scoprì che la fanciulla volentieri sarebbe scappata da quella casa e con lei molte altre ragazze. Nessuna tuttavia osava farlo per paura del mago. Allora il galantuomo disse che avrebbe chiamato la polizia e consigliò alle giovani donne di prendere ciò che potevano, di fare i bagagli e di andarsene; egli stesso avrebbe scritto un lasciapassare per ognuna di loro per andar via con gli oggetti sottratti.

Un risvolto inaspettato

Ma non aveva l’uomo finito di parlare, che all’improvviso la porta si spalancò e il potente Stregone entrò con uno sguardo che sembrava il diavolo, meravigliato nel vedere quella scena davanti ai propri occhi. Era furente e pronto a colpire con la sua magia quando le serve gli si buttarono addosso e lo legarono stretto stretto. E decisero anche di processarlo. Lì sul posto, tra di loro. Il mago venne giudicato colpevole di plagio, ma siccome non le aveva né uccise né sequestrate, decisero di lasciarlo andare, a patto però che tutto il suo patrimonio fosse spartito tra loro. Il mago fu costretto ad accettare, si cercò la cassaforte e il contenuto fu diviso; la parte che toccò a ognuna di loro fu così considerevole che tutte si maritarono presto e vissero nobili e felici!”