Quando si entra nella basilica di San Lorenzo, si viene accolti dalle serene e armoniche forme dategli da Filippo Brunelleschi. Difficile distogliere lo sguardo dal gioco di bicromia tra il grigio della pietra serena e il bianco dell’intonaco, dalla ripetizione ritmica delle membrature architettoniche o, più in generale, dalla suggestiva chiarezza e ariosità degli spazi. Eppure oggi devieremo il nostro sguardo e lo condurremo verso una pala d’altare, posta entro la seconda cappella della navata destra, raffigurante lo Sposalizio della Vergine e realizzata da Rosso Fiorentino.

Un gioiello dentro un gioiello

Lo Sposalizio della Vergine venne eseguito, nel lontano 1523, da Rosso Fiorentino per la famiglia Ginori che aveva acquistato dai Masi, pochi anni addietro, il patronato  di una cappella nella basilica di San Lorenzo. L’opera, firmata e datata, aveva alle spalle una lunga tradizione iconografica e vantava precedenti illustri nei dipinti di Raffaello Sanzio e di Pietro Perugino. Eppure il Nostro, come diremo, fece delle scelte del tutto inedite. La tavola mostra i due giovani sposi, Maria e Giuseppe, al culmine di una gradinata, mentre stanno per essere uniti in matrimonio da un barbuto Sacerdote, elegantemente vestito. Giuseppe, con l’attributo del bastone fiorito, sta infilando l’anello al dito della Vergine ed è rappresentato come un giovane aitante, in difformità con la tradizione che lo voleva generalmente anziano. La scena è particolarmente affollata intorno agli sposi, mentre il primo piano è occupato da due sante, riconoscibili, con molta probabilità, in Anna, la madre della Vergine, quella alla nostra sinistra, e in Apollonia, la giovane sulla destra che tiene aperto un grande libro dove è la firma del pittore. Alle spalle di questa, la figura di un santo monaco domenicano, da identificare, presumibilmente, con San Vincenzo Ferrer.

Brevi cenni sulla basilica di San Lorenzo

Le origini della primitiva basilica, la più antica cattedrale fiorentina, affondano nel IV secolo d.C. Leggenda vuole che la chiesa, consacrata da Sant’Ambrogio nel 393 e dedicata al martire Lorenzo, fosse stata edificata per desiderio di una vedova fiorentina, di nome Giuliana, che, dopo aver partorito un figlio maschio, avrebbe così sciolto il voto fatto al santo. Della basilica originaria, ingrandita più volte nel corso dei secoli successivi alla sua fondazione, non rimane oggi alcuna traccia. Difatti essa venne completamente ricostruita a partire dal XV secolo, grazie al finanziamento di Giovanni di Bicci che affidò il progetto a un giovane  e promettente architetto, Filippo Brunelleschi. Fu questi, direttore del cantiere fino alla morte, avvenuta nel 1466, a darle quelle forme armoniose che ancora oggi fanno di San Lorenzo la chiesa rinascimentale per eccellenza. Non solo, da quel lontano Quattrocento, San Lorenzo legò il proprio nome, indissolubilmente, alla famiglia Medici. Essi infatti non solo si dedicarono ad abbellire la chiesa, nei secoli a venire, di grandiose opere d’arte, ma la scelsero quale luogo d’elezione per tutte le sepolture dei membri della casata e per ogni importante manifestazione. Proprio in virtù dell’importanza riservatagli dai Medici, la basilica divenne anche luogo privilegiato delle più importanti casate fiorentine che vivevano nei pressi e che, acquistando il patronato delle varie cappelle, intesero gareggiare, attraverso l’arte, con la famiglia al potere. Di qui il prezioso scrigno di capolavori che possiamo ammirare, fortunatamente, ancora oggi.

Facciamo un passo indietro: chi è Rosso Fiorentino?

Giovanni Battista di Jacopo, detto Rosso Fiorentino per il fiammante colore dei suoi capelli, nacque a Firenze, nel popolo di San Giovanni, nel 1495. Sulla sua formazione si hanno così poche notizie che la maggior parte della critica, nei secoli passati, ha supposto che il giovane si fosse avviato al mestiere dell’arte in maniera totalmente indipendente. Un’interpretazione ardita, che nasceva da una errata lettura – dicono oggi alcuni dei più eminenti studiosi – di un passo vasariano. Scriveva infatti Giorgio Vasari nel lontano 1568, nella Vita dedicata al Rosso, che il giovane, in una sua primissima opera, manifestava apertamente quella “certa sua opinione contraria alle maniere” dei maestri allora in voga, con “pochi” dei quali “volle stare all’arte”. Ma pochi maestri – sostiene Antonio Natali – non vuol dire nessun maestro. Nondimeno il Nostro dovette mostrare una certa insofferenza per il consueto tipo di addestramento che la tradizione voleva si svolgesse presso la bottega di un artista sperimentato. Si può anche presumere che tale insofferenza nascesse da una mancata piena soddisfazione nei confronti delle scelte figurative allora in voga. Ne dovette scaturire il continuo peregrinare da una scuola all’altra.

Gli esordi nel chiostrino dell’Annunziata

Intorno al 1511 Rosso Fiorentino approdò nella bottega di Andrea del Sarto, maestro indiscusso di quell’inizio secolo e allora impegnato nel Chiostrino dei Voti all’Annunziata. Dopo l’assolvimento della commissione delle Storie del beato Filippo Benizzi, i Serviti si erano rivolti nuovamente ad Andrea per l’esecuzione, sempre ad affresco, del lunettone subito a destra dell’accesso alla chiesa; la scena da raffigurare era l’inconsueto Viaggio dei Magi. Ed è proprio in questa impresa che si affacciò per la prima volta il Rosso Fiorentino. Aveva solo diciassette anni, ma il tratto era “già quello fiero che sarà distintivo della sua espressione linguistica”. Il giovane e talentuoso Giovanni mise mano a quel personaggio di spalle in primo piano che, “intabarrato in panni a crescenza”, si volge di scatto, fiero e altero, verso il fedele in transito nel Chiostrino. La partecipazione del Nostro all’impresa del Sarto non solo va a confermare il discepolato del Rosso presso il “pittore senza errori”, come ebbe a chiamarlo il Vasari, ma segnò l’inizio di una proficua collaborazione, di cui, ahinoi, non restano molte tracce. Non solo, quella partecipazione fu certo il banco di prova per la futura assegnazione, sempre nel Chiostrino, della ben nota Assunzione della Vergine che segnò il vero e proprio debutto di Rosso come pittore indipendente.

Tradizione e innovazione, arcaismo e spregiudicatezza

Se già l’Assunzione della Vergine dell’Annunziata, con la sua netta divisione tra la sfera umana e quella divina secondo uno schema tanto caro a Fra Bartolomeo e con il marcato espressionismo degli Apostoli, ammantati in ampi panni e stretti quasi a non prender fiato, dimostrava già la distanza del Rosso dai suoi coetanei e maestri, la cosiddetta Pala dello Spedalingo, di poco successiva, segnò inequivocabilmente la scelta di campo del pittore.  Nel 1518 Leonardo Buonafede, priore della Certosa del Galluzzo e spedalingo di Santa Maria Nuova, commissionò al Nostro una pala raffigurante una Madonna col Bambino e Santi da collocare, secondo le volontà testamentarie di una nobile catalana, Francesca de’ Ripoi, in una cappella della chiesa di Ognissanti. Il Rosso si mise prontamente all’opera per consegnarla, come da contratto, entro la fine del giugno di quell’anno. Qualcosa, tuttavia, non andò per il verso giusto. Ricorda Vasari, infatti, che il committente un giorno decise di recarsi dall’artista per vedere come procedevano i lavori. Niente di strano, dal momento che il Nostro aveva solo ventiquattro anni. Ma quando il Buonafede arrivò, pur vedendo la tavola a uno stadio di semplice abbozzo, ebbe l’impressione che tutti quei santi fossero “diavoli” e se ne “fuggì di casa e non volle la tavola, dicendo che (il Rosso) lo aveva giuntato”. Pur essendo abitudine dell’artista – come già sottolineava Vasari – accentuare le espressioni “crudeli e disperate” negli abbozzi, per poi ammorbidirle nella stesura finale, l’opera non piacque e perciò non venne portata a termine. Al di là delle reali cause che portarono allo scioglimento del contratto e delle vicende che si conclusero col rifacimento di alcune parti del dipinto, la Pala dello Spedalingo segna un momento importante nella carriera di Rosso, denunciando di fatto la mancata comprensione, da parte delle committenze locali, della maniera di dipingere del Nostro, tanto arcaizzante da una parte quanto terribilmente spregiudicata dall’altra.

Le peregrinazioni di Rosso tra Piombino e Napoli

Non trovando estimatori nella sua città natale e non rientrando, per giunta, nelle grazie dei più importanti mecenati e committenti di quel momento, i Medici, che prediligevano di gran lunga l’opera del coetaneo Jacopo Carucci detto Pontormo, Giovanni decise di lasciare Firenze in cerca di nuovo lavoro e, perchè no, di nuovi stimoli. Fu così che, intorno al 1519, se ne partì alla volta di Piombino, dove venne ospitato da Jacopo V Appiani, signore di quella città e affatto simpatizzante per la famiglia Medici. Dopo un breve periodo passato nella città piombinese, il Rosso raggiunse Napoli, accompagnato – ci immaginiamo – da una lettera di presentazione dell’Appiani stesso che, con la città partenopea, aveva stretti legami, essendo stata sua prima moglie Maria d’Aragona. Il soggiorno napoletano e la conoscenza di colti umanisti affascinati come lui dalla tradizione fiorentina, nonché la frequentazione dell’eccentrica colonia di artisti iberici, tra i quali spiccava la figura di Alonso Berruguete,  furono responsabili della virata linguistica del Rosso verso soluzioni sempre più spregiudicate e astratte che trovarono piena attuazione nelle successive opere di Volterra. Fu a Napoli, comunque, che, stando alle fonti, Giovanni si dedicò in particolar modo al “Ritratto”, genere in cui eccelse e che lo accompagnò lungo tutto il corso della sua carriera.

Il soggiorno a Volterra

Nel 1521 Rosso Fiorentino approdò a Volterra, dove eseguì alcune delle sue opere più note, prima tra tutte la Deposizione dalla Croce. La grande tavola, che segna uno dei vertici assoluti della carriera dell’artista, fu commissionata dalla Compagnia della Croce di Giorno ed esposta nella cappella omonima, annessa alla chiesa di San Francesco.  La modernità dell’opera sconvolse oltremodo; quella pittura “severa e allucinata come un sermone savonaroliano” – per citare Andrea Baldinotti – dovette suscitare emozioni contrastanti. E rimase, alla fine, incompresa. Eppure un filo diretto la legava alla grande tradizione, al Masaccio della cappella Brancacci al Carmine o al Donatello, ruvido e potentemente espressivo, delle porte bronzee della Sagrestia di San Lorenzo, dove le figure, esattamente come nella tavola di Rosso, hanno posture dal taglio “violento e scheggiato”. Il Rosso era all’epoca appena ventiseienne, ma già perfettamente padrone dei propri mezzi. I gesti espressivi delle figure, i volti dalle fattezze adunche e grifagne, le vesti gonfiate da un vento tempestoso che sembra colpire solo la parte alta del dipinto, la luce tagliente e l’azzurro di un cielo senza tempo: tutti questi elementi, di fatto, immettevano Rosso tra i più grandi protagonisti di quell’inizio secolo.

Il rientro a Firenze

Il periodo a Volterra, destinato a segnare profondamente le future generazioni di artisti, servì al Nostro anche per riallacciare i rapporti con possibili committenti fiorentini, primi tra tutti i Dei. Furono questi noti banchieri di Firenze che, di passaggio nella cittadina toscana, affidarono all’artista la commissione di realizzare un dipinto per una loro cappella in Santo Spirito: la nuova pala del Rosso sarebbe andata a sostituire quella che, a inizio secolo, Raffaello Sanzio aveva lasciato incompiuta per l’improvvisa partenza per Roma. Era giunto il momento per il Nostro di tornare a Firenze. Ma il rientro coincise con quella  devastante pestilenza che si abbattè sulla città e che vide molti artisti ritirarsi in luoghi sicuri, per far salva la vita. È noto che Andrea del Sarto, ad esempio, scelse di fuggire in Mugello, a Luco, dove realizzò una delle sue opere più note, oggi esposta in Galleria Palatina; in maniera analoga, il Pontormo andò a rifugiarsi alla Certosa, dove affrescò, nel chiostro, quelle cinque lunette con le Storie della Passione che, staccate per motivi conservativi dall’originaria collocazione, sono oggi conservate nella Pinacoteca del Monastero. Uno dei pochi – benché non l’unico – a rimanere in città a dispetto della peste, fu proprio Rosso Fiorentino che, appena rientrato, aveva subito dato inizio alla grandiosa pala commissionatagli da Carlo di Leonardo Ginori per la basilica fiorentina di San Lorenzo.

La committenza della Pala Ginori e i comuni ideali savonaroliani

La committenza di Carlo di Leonardo Ginori al Rosso – sostiene Carlo Falciani – nasceva da comuni ideali savonaroliani e repubblicani, denunciati, all’interno dell’opera, da numerosi segnali quali la presenza del domenicano San Vincenzo Ferrer, “idealmente sussidiaria” di quella del Savonarola” e della bella Sant’Apollonia in primo piano, “trascinante oratrice secondo la tradizione popolare e per di più morta nel fuoco come il frate di San Marco”. Va infatti sottolineato che, a dispetto dell’uccisione del predicatore, avvenuta in piazza della Signoria il 23 maggio 1498, gli ideali che quello professava e che impersonificava, volente o nolente, erano andati sempre più crescendo dopo la sua morte ed erano ancora, negli anni Venti del Cinquecento, fortemente sentiti. A dispetto dei vari divieti e decreti che erano stati emanati in quell’inizio secolo, sembrava ancora di sentir tuonare la voce del frate dall’alto dei pulpiti delle chiese fiorentine. Ma, ufficialmente, era persino vietato nominarlo, il Savonarola. Ecco perchè le allusioni presenti nella pala del Rosso, dovevano rimanere quanto più possibile implicite. Oltretutto, per ironia, quel dipinto sarebbe andato a collocarsi nella chiesa medicea per eccellenza, San Lorenzo!

L’abbandono della tradizione iconografica

Il fulcro compositivo della tavola, affollata di personaggi secondo il gusto proprio di Rosso, è costituito dalle tre figure della Vergine, dell’anziano sacerdote, sul cui copricapo la scritta “tettagramaton” inviterebbe a un secondo livello di lettura per chi avesse familiarità con le interpretazioni cabalistiche, e di San Giuseppe, rappresentato insolitamente giovane e con la veste aperta sul petto a sottolinearne la generosità e il coraggio. Abbandonando la tradizione iconografica che voleva lo sposo anziano e seguendo invece la moderna lezione domenicana, Rosso decise di rimarcare, attraverso la giovinezza dello sposo, il voto di castità e dunque di obbedienza a Dio. Una scelta certo rivoluzionaria, ma che non stupisce in un pittore come lui, originale tanto nei temi e nella loro raffigurazione, quanto nella scelta di cromie vibranti e cangianti e nell’uso sapiente e magistrale della luce.

Femmine “graziosissime” e acconciature “de’ panni bizarre e capricciose”

Rosso fu certamente pittore sui generis, eppure lo stesso Vasari riconosceva che “per esser egli stato nel colorito sì dolce, e con tanta grazia cangiato i panni (…) lo fé sempre tenere lodatissimo e mirabile”. Rispetto alle opere precedenti, Giovanni si distingue, nella pala Ginori, per una maggiore raffinatezza e attenzione ai dettagli, assente, ad esempio, nella precedente Deposizione di Volterra, ma assolutamente presente nelle opere del periodo successivo, basterà ricordare la straordinaria Deposizione dalla croce di Sansepolcro. A San Lorenzo il Nostro, probabilmente su richiesta della committenza, si compiace nel raccontare la ricchezza degli abiti dei personaggi, le loro elegantissime acconciature o la finezza dei gioielli. Quel  “colorito sì dolce”, denunciato da Vasari nella Vita dell’artista, diventa, qui, estremamente vivace e cangiante, quasi stridulo e metallico, certo memore delle opere che il divino Michelangelo aveva lasciato tra Firenze e Roma. Similmente, continua l’Aretino, oltre le “femmine graziosissimeebbe l’artista “le considerazioni, che si deono avere, sì nelle teste de’ vecchi con cere bizarre, come in quelle delle donne e dei putti, con arie dolci e piacevoli”.

Un’opera insomma fondamentale nella vita e nella carriera di Rosso, il cui recente restauro, oltre a rivelare la straordinaria finezza tecnica, ha reso più visibili i dettagli dello sfondo, dove oggi si possono riconoscere i musici, i pretendenti delusi, ma  stranamente non intenti, come normalmente avviene, a spezzare le loro verghe, nonché alcuni ignudi, ispirati nuovamente ed evidentemente alle sculture del Buonarroti.