Rosso Fiorentino, Sposalizio della Vergine, San Lorenzo

Quando si entra nella basilica di San Lorenzo, si viene accolti dalle serene e armoniche forme brunelleschiane. Difficile distogliere lo sguardo dal gioco di bicromia tra il grigio della pietra serena e il bianco dell’intonaco, dalla ripetizione ritmica delle membrature architettoniche o, più in generale, dalla suggestiva chiarezza e ariosità degli spazi.
Eppure oggi devieremo il nostro sguardo e lo condurremo verso una pala d’altare posta entro la seconda cappella della navata destra, raffigurante lo Sposalizio della Vergine.
E se vi chiedete perchè la scelta sia ricaduta proprio su quest’opera, il cui tema è di antica tradizione con precedenti illustri alle spalle quali Raffaello o Perugino, basterà osservare la tavola, la sua composizione folta e mossa, ricca di accensioni coloristiche, per comprenderne il motivo. Sono la modernità linguistica e iconografica dell’opera e la poetica bellezza delle figure che oggi ci hanno condotto al suo cospetto.
Ma partiamo dall’inizio. La tavola venne eseguita nel lontano 1523, l’anno di una devastante pestilenza che si abbattè sulla città di Firenze e che vide molti artisti ritirarsi in luoghi sicuri: Andrea del Sarto riparò in Mugello, a Luco per la precisione dove realizzò una delle sue opere più note, oggi esposta alla mostra di Palazzo Strozzi Il Cinquecento a Firenze; il Pontormo, invece, trovò rifugio alla Certosa, dove affrescò, nel chiostro, cinque lunette con le Storie della Passione, oggi staccate e conservate nella pinacoteca del monastero.
Uno dei pochi, ma certo non l’unico, a rimanere in città a dispetto della peste, fu Rosso Fiorentino che era tornato a Firenze da poco tempo, dopo lungo peregrinare tra la costa tirrenica, Napoli e Volterra e che, proprio in quell’anno, aveva ottenuto l’incarico dell’esecuzione della pala in oggetto da parte di Carlo di Leonardo Ginori.
La committenza del Ginori al Rosso, sostiene Carlo Falciani, nasceva da comuni ideali savonaroliani e repubblicani, denunciati, all’interno dell’opera, da numerosi segnali quali la presenza del domenicano San Vincenzo Ferrer, “idealmente sussidiaria di quella del Savonarola” e della bella Sant’Apollonia in primo piano, “trascinante oratrice secondo la tradizione popolare e per di più morta nel fuoco come il frate di San Marco”. Tali allusioni, tuttavia, dovevano rimanere quanto più possibile implicite, dal momento che la pala sarebbe andata a collocarsi nella chiesa medicea per eccellenza, San Lorenzo.
Il fulcro compositivo della tavola, affollata di personaggi secondo il gusto proprio di Rosso, è costituito dalle tre figure della Vergine, dell’anziano sacerdote, sul cui copricapo la scritta “tettagramaton” inviterebbe a un secondo livello di lettura per chi avesse familiarità con le interpretazioni cabalistiche e di San Giuseppe, rappresentato insolitamente giovane e con la veste aperta sul petto a sottolinearne la generosità e il coraggio. Abbandonando la tradizione iconografica che voleva lo sposo anziano e seguendo invece la moderna lezione domenicana, Rosso decise di rimarcare, attraverso la giovinezza dello sposo, il voto di castità e dunque di obbedienza a Dio.
Una scelta certo rivoluzionaria, ma che non stupisce in un pittore come Rosso Fiorentino, originale tanto nei temi e nella loro raffigurazione, quanto nella scelta di cromie vibranti e cangianti – che tanto devono all’esempio michelangiolesco – e nell’uso sapiente e magistrale della luce. Un’opera e un artista, insomma, che da soli meriterebbero una visita alla Basilica di San Lorenzo.

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